Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Символический порядок идеологии устроен таким образом, чтобы не дать возможности человеку самостоятельно избавиться от своих страхов путем экзистенциального мужества, заслоняя их новыми и новыми идолами театра. Культы кумиров под видом трендов и брендов внедряются в экономике, политике, искусстве, медиа, рекламе, политике, моде путем насаждения социальной и морально-эстетической типичности. Принцип типичности изначально зародился в классическом дисциплинарном обществе административной цензуры, но успешно перешел в мультикультурный постмодерн, где за кажущимся многообразием скрывается глобалистический монизм.
Экранная культура времен критического реализма в СССР представляла нам типичных тружеников. В системе американизма «типичной» героиней является одинокая чернокожая мать для «левых» или неразборчивая сексуальная карьеристка для «правых», хотя никакого отношения к проблеме труда или абортам это не имеет, потому что аборты могут осуществляться в любых семьях. Так же идеология легитимирует и другие парадоксы: например, в антисемитизме евреи выступают одновременно владельцами мирового капитала и революционерами-большевиками, а гастрабайтеры в расизме – похитителями рабочих мест у местного населения или лентяями, живущими на государственные дотации.
Типичность, даже при внешнем разнообразии, помогает через рыночный ассортимент идентичностей заполнить свои пробелы травмированному субъекту, лишенному целостности, происхождения, непрерывности и тождества. Более того: скрытая типичность мультикультурной логики капитализма за цветным экраном, подразумевает вполне репрессивные двойные послания: они побуждают к наслаждению и одновременно запрещают его, они вынуждают человека выбирать, не предоставляя выбора. Результатом двойных посланий является легитимированная шизофрения современного человека, который, не зная, что ему делать, полностью подчиняется цифровому концлагерю. Типичность является ответом на базовый страх судьбы и снимает тревогу смерти, позволяя одиночке слиться с экраном и отождествить себя с его героями. Типичность – это формула-заместитель любви, иллюзорное удовлетворение нехватки в ней, идол рода, где все похожи друг на друга, как близнецы.
Каждый из атомарных индивидов в постмодерне – это своеобразная мать-одиночка с отцом ребенка в виде собственной утраченной самости, традиции, субъектности. Каждый из нас – это такая «мамочка», тоскующая по утраченному началу духа как мужества и патриархальности. Нехватку мускулинного – не сексуальна: это нехватка защиты, которую способен дать Animus – Дух Отца. Образ Отца вызывает у матери-одиночки амбивалентные чувства ненависти и любви, притягивания и отталкивания, очарования и обиды, ярости и нежности. С отсутствующим, но настойчиво и невидимо присутствующем, Отцом начинается невротическая игра по его сокрытию, сшивке, замене идолом. Родовой культ как нельзя более полно отражает тоску женского начала по мужскому, матери по отцу своего ребенка, души по духу, субъекта по сообществу, человека по Богу. Если представить Софию как образ женской ипостаси Абсолюта без Абсолюта, травмированную, искалеченную и темную Софию, – это и будет истерическая мамочка-одиночка, фемиинстка поневоле, возбужденная древними хтоническими образами и доисторическими травмами.
Идолы рода в виде радикалнационализма возрождаются в глобальном селе инфомрационного общества. Экран – это апофеоз пустой экстатической коммуникации для многочисленных мам-одиночек. Принудительность типичности отражает всеобщее отчуждение и легитимацию желания быть замеченным Другим (воображаемым «отцом»). Поэтому в дискурсе глобализма экранная культура – это символическое пространство фантазма, закодированное в клиповое изображение объекта желания. Если идеология классического нацизма инсценирует город, представляя площадь как многолюдную сцену с маршами, эмблемами и факелами, то идеология либерал-демократии и её этнических культов показывает индивидуализированный репрессивный перформанс каждому из нас прямо на домашнем экране. Типичность компенсирует страх судьбы и смерти, подменяя Реальное Символическим, подменяя мужество быть частью чего-то Большего оргиастическим буйством идолов рода, слепого подражания его гегемонии.
Протест матери-одиночки против подлинного Отца как протест субъекта против Бога и традиции – это протест реципиента против донора на этапе бунта периферии против центра культурного ареала в семиотике диалога культур. Либеральная типичность, при помощи которой осуществляется этот протест, отражает возрождение древнего этнического идола рода. Феминизм и квир-феминизм – не что иное, как властная эротика экрана, идолы рода «родом» из палеолитической племенной культуры. Феминистическая идеология, несмотря на всю свою имитирующую постмодерн неолиберальную риторику, воспроизводит древнейшую тератологию – мифологию чудовищ, порожденную матерью-землей, её дикое хтоническое начало.
Мифологическое начало постфеминизма хорошо иллюстрирует женственность постмодерной ризомы: рыхлость, диффузность, рассеянность, текучесть сети здесь являются признаками именно «женской» картины мира и «женского» стиля мышления. Типичность матери-одиночки превращается в трансгрессию – инерциальную непрерывную трансляцию желания в фатальном режиме бытия-к-смерти. Именно эту гоголевскую смерть мы наблюдаем в экстремистском клиповом искусстве современной Украины, где женщина инфернального, монструозного вида (ведьма, Панночка) уничтожает мускулинное начало в лице «русского оккупанта». В её лице ноктюрн уничтожает диурн, режим ночи и смерти торжествует над режимом дня и жизни, темный Логос получает своё полное символическое выражение.
Эротическая природа экрана раскрывается через транссексуальность. Сущность биологической власти состоит в том, что на политику транслируются путем перенесения фантазма сексуальные, животные, чувственные, телесные, биологические черты. Угнетение либидо указывает на либидо и раскрепощает его, эротизация власти в категориях трансестетики становится повсеместной. Чтобы власть функционировала, она должна быть сексуальной, должна стать биополитикой[110]: в этом утверждении скрыт глубокий психоаналитический смысл, выходящий за пределы экранного постмодернизма. Глобальная и добровольная дисциплинарности общества контроля – это строгая последовательность выполнения призыва к скрытому наслаждению.
В данном случае речь идет о трансляции женского хтонического эроса. Бессознательное оцифровывается в Символическом Реальном. Глобальное село с его массовой ксенофобией к Чужому представляет собой театр идолов рода – чистую древность посреди постмодерна, ужасающую архаику наиболее глубинных слоев мифологии. Чужой является удобным психологическим механизмом для компенсации травматической нехватке матери-одиночки в «муже». Чужой – всегда ужасен, агрессивен, гладок, сшит, непроницаем и по-своему величественен: таким может быть только муж-предатель, муж-насильник, муж-злодей. Мать-одиночка – кастрированный субъект без Отца – отрицательно влюбляется в Чужого с «первого взгляда» ненависти. Эта фатальная неизбежность взгляда, оптики, демонстрирует визуальный эффект фантазма: человек встречает своего двойника в зеркале. Зеркал-отражений может быть много, поскольку желания проектируются в различных векторах, а нехватки дробятся. Иными словами, мать-одиночка, потерявшая Отца своего ребенка и впавшая в фаталистический режим ночи и смерти, из мистического ноктюрна превращается в драматический: она переключает коды между временными партнерами, ситуативными «любовниками», с целью обретения выгоды и успокоения. В драме действия постоянно меняются, чередуя позитивные и негативные полюса, радость и печаль. Привлекательная эротическая картография экрана чередует разнообразные образы удобных «возлюбленных», привлекательных и щекочущих нервы вожделением мягкой силы.
Модель поведения Украины как драматического ноктюрна, отринувшей русское отцовство и избравшей потребительский Запад, напоминает драматическую зависимость матери-одиночки от своего «сутенера, извращённого
