Летопись моей музыкальной жизни - Николай Римский-Корсаков

Людмила Ивановна Шестакова, боготворя память своего гениального брата[225], задумала издать на свой счет полные оркестровые партитуры его опер составлявших издательскую собственность фирмы Стелловского, с тем, что, выговорив себе право воспользоваться известным числом экземпляров этих партитур, все остальное количество она предоставляла по-прежнему в полную собственность фирмы. Издание должно было состояться под верховной редакцией Балакирева, пригласившего для этого на помощь меня и А.К.Лядова, в то время уже не числившегося учеником консерватории, с которым Балакирева познакомил, вероятно, И.А.Помазанский. Оригинальной полной партитуры «Руслана» не существовало, и мы воспользовались списком оной, имевшимся у Дмитрия Васильевича Стасова и якобы проверенным самим Глинкой. Конечно, подобная проверка автором была весьма поверхностная, и партитура содержала в себе достаточное число описок и недоразумений, которые и вынырнули при нашем про смотре. Гравированье производилось у Редера в Лейпциге, а мы просматривали переписанные для этого копии (а многое и сами переписывали) и читали корректуры. Сначала был редактирован «Руслан», а потом «Жизнь за царя». Вся эта работа заняла у нас около 2 лет[226], а на мою долю досталась и оркестровка музыки на сцене, исполняемой военным оркестром в «Руслане». Мы с Балакиревым оказались плохими корректорами (лучшим из нас был Лядов) и выпустили обе партитуры с многочисленными и важными ошибками. Например, в антракте ко 2-му действию «Руслана» была пропущена даже целая фраза скрипок. Некоторые исправления, сделанные Балакиревым, кажутся мне весьма подозрительными, как, например, фразы фагота в романсе «Она мне жизнь» или вставленный им военный барабан в первом «Славься». В оригинальной партитуре Глинки находилась строчка с надписью: «барабан», но нот на ней написано не было, и ритмические фигуры барабана были вставлены Балакиревым от себя, на том основании, что Глинка-де забыл его вписать. Подобные исправления якобы недоразумений Балакирев весьма любил делать, и я думаю, что когда-нибудь впоследствии партитуры опер Глинки будут изданы вновь, после тщательного пересмотра добросовестным и знающим музыкантом[227]. Мы с Лядовым, подпадая под влияние Балакирева, часто пели с ним в одну ноту при работе над операми Глинки. Теперь, однако, я смотрю на это иначе и далеко не восхищаюсь делом наших рук. Со своей стороны, при оркестровке для военного оркестра соответствующих частей в «Руслане» я поддался увлечению и сделал многое непрактично. Например, в интродукции 1-го действия оркестр на сцене, по желанию Глинки, должен был быть медный; я так и сделал, но взял для этого целый медный хор в его полном составе (каковой принят в наших гвардейских полках). Для 4-го акта, опять согласно намерениям автора, я сделал оркестровку на смешанный хор деревянных и медных духовых, опять в полном составе, принятом в гвардии. Таким образом, для исполнения «Руслана» являлась надобность в целых двух разнородных полковых хорах музыки. Едва ли этого желал сам Глинка! Но это еще не все. В 5-м действии я имел неосторожность соединить оба хора в их полном составе —медный и смешанный вместе. От этого получилась звучность такой силы, перед которой не может устоять никакой театральный оркестр, что объявилось однажды, когда Балакирев исполнил финал «Руслана» в концерте целиком. Темы и все фигуры струнных были совершенно заглушены военными хорами, исполнявшими свои партии в моей оркестровке. К партитурам опер Глинки были приложены также и аранжировки для одного театрального оркестра нумеров, исполнение которых, по партитуре Глинки, требовало военного оркестра на сцене. Эти аранжировки были сделаны

Балакиревым прекрасно, за исключением лишь напрасного применения в них натуральных медных инструментов, в чем Балакирев, по обыкновению, силен не был, руководствуясь берлиозовским Trate, а не практическим знанием. Эти аранжировки звучат однако, превосходно и верно передают глинкинскую мысль. Исключение составляет, однако, конец восточных танцев, в котором хроматические фигуры духовых присочинены Балакиревым, хотя и в духе Глинки.

Издание партитуры «Руслана» вышло роскошное, «Жизни за царя» гораздо проще и менее изящное. Конечно, оба эти издания были весьма почтенным и полезным делом, затеянным по мысли и на средства сестры композитора и выполненным нами. Но наши прегрешения, во всяком случае, были значительны, и Глинка ждет в будущем окончательною исправления этого издания, над которым мы мною потрудились, но к которому относились иногда слитком легкомысленно и самонадеянно. Лишь только упомянутое издание вышло из печати, как найдены были многие опечатки и неточности. Направник, начавший дирижировать оперы Глинки по нашим партитурам, не исправлял, однако, фразы фагота в романсе Ратмира согласно новой партитуре, а оставлял его играть по-старому, и это было верно. Равным образом он не решался ввести и барабан, сымпровизированный Балакиревым в первом «Славься», — и это тоже было основательно. Пропущенную в партитуре фразу скрипок, в антракте ко 2-му действию, скрипачи преспокойно играли, так как партии их были списаны со старой театральной партитуры. Воображаю, как Направник ядовито усмехнулся своим разноцветным глазом (один глаз у него —полукарий-полусерый), когда не видел в нами редактированной партитуре необходимой фразы! По выходе в свет этого издания Балакирев, узрев некоторые опечатки и подправив их, настоял вскоре на новом издании (с тех же досок) партитуры «Руслана» перед Гутхейлем, в руки которого перешли в то время сочинения Глинки. Но во втором издании, за исключением десятка полтора ошибок, исправленных Балакиревым, все-таки оставался целый легион ошибок неисправленных. Партитура же «Жизни за царя» содержит до сих пор [* Писано в 1893 году. — Н.Р.-К.] в полной неприкосновенности все пропущенные нами опечатки.

Занятия партитурами Глинки были для меня неожиданною школою[228]. И до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно и какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращение с натуральными медными инструментами, которые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение. И это было для меня благотворной школой, выводившей на путь современной музыки, после перипетий контрапунктики и строгого стиля. Но ученье мое еще, видно, не окончилось. Параллельно с занятиями «Русланом» и «Жизнью за царя» я принялся за переработку «Псковитянки»[229].