Контакты на разных уровнях - Захаров Марк Анатольевич

Познать истинный успех — значит своевременно вписаться в отпущенное тебе время. Что это такое? Об этом лучше не думать. Написать и забыть. Тут больше огорчений, чем радостей.

Каждый новый виток своего движения время начинает с обязательного и безжалостного разрушения, с тем чтобы тотчас заняться созиданием. Мне кажется, что мы все чаще задумываемся о своем прошлом, и со все возрастающей непредвзятостью. И связь наша с прошлым усложняется.

Но можно ли доверять нашей памяти? Говорят, память изменяет нам и даже смеется над нами. Театральные впечатления юности остаются самыми сильными, и сравнения с достижениями настоящего времени часто не в пользу последних. Самым досадным разочарованием моей жизни был знаменитый американский фильм «Большой вальс», увиденный мною вторично в 1958 году. Я был бесконечно зол на кинопрокат, столь безжалостно и грубо разрушивший волшебные впечатления моего детства.

Живопись прошлого порой обретает в глазах настоящего все большую значимость, она может прекрасно вписаться в современный быт, а вот старый театральный спектакль вписаться не может. В нашем искусстве добросовестное следование блистательным открытиям прошлого приводит к смерти. Сняв матрицу с шедевра, мы рискуем отпечатать всего лишь пародию, мертворожденную схему, лишенную того неповторимого нервного потенциала, который, увы, не тиражируется. Значит, свершения на театре умирают вместе с окончанием их сценической жизни? Нет. Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию {223} будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два‑три десятилетия после победной весны сорок пятого — «Двадцать дней без войны» режиссера А. Германа, военные песни Владимира Высоцкого… «День Победы» — самая горькая и самая счастливая песня о войне. Д. Тухманов сочинил ее от лица героев сорок пятого года, однако по своей эстетике это произведение совсем не похоже на песни времен Великой Отечественной войны, как и песня Б. Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал». Д. Тухманов может даже вызвать протест у человека, хорошо помнящего и любящего песни и исполнителей тех лет. Ведь поется «День Победы» с учетом ненавистной для многих бас-гитары, с учетом технических открытий, новых вкусов и традиций.

Наши отношения с прошлым много сложнее, чем кажутся. Давно замечено: в искусстве человек свои собственные субъективные ощущения с необыкновенной легкостью переводит в ранг объективных, на это не надо сердиться, просто об этом надо знать.

Сегодня нам необходима особая чуткость применительно к постоянно изменяющимся ситуациям в политике, социальной сфере, в зрительских настроениях. Нам необходимы обостренный слух и быстрая фиксация. Естественно, что медленно и подспудно развивающиеся изменения в психологии современного зрителя, его настроения, познания невозможно свести к какому-то общему знаменателю. И если мы вознамерились остаться живым театром, мы обязаны трезво и непредвзято оценивать впечатления, производимые нами на наших современников, независимо от количества вежливых аплодисментов.

{224} Одна только новая мысль или комплекс таковых — еще не есть явление театрального искусства. Новая мысль должна обрести свою театральную идею. Современный спектакль обязан нести в себе несколько новых сценических идей. В крайнем случае являть их предтечу, возбуждать собой предчувствие и необходимость их возникновения. Без этих, с моей точки зрения, обязательных требований обыкновенный, культурно скроенный спектакль сегодня становится необязательным явлением. Ведь есть телевидение, и даже широкоформатное, цифровое.

Но вот вопрос, немаловажный для истинного художника: не зазорно ли стараться во имя обязательного успеха? И у кого именно мы хотим иметь успех? Когда меня спрашивают знакомые, мнением которых я дорожу, какие спектакли я рекомендую им посмотреть в московском «Ленкоме», я все-таки не называю девять — двенадцать названий, я осторожно останавливаюсь на трех-четырех. Естественно, я имею в виду развитого, передового зрителя, которого бесконечно уважаю и для которого, собственно, и стараюсь работать хорошо. Это важное признание, ибо, как бы не сознаваясь самому себе, допускаю наличие еще и какого-то другого зрителя, для которого можно работать по-другому и которому все равно, что смотреть. Строго рассуждая, это зритель несуществующий, своего рода театральная фикция, абстрактная величина, которую стоит исключить из наших театральных намерений.

К своим способностям я стараюсь относиться с иронией и понимаю, что многие вещи делаю не так, как того хотелось, ошибаюсь, но, как ни странно, хорошо чувствую настроение зала и могу отличать одну тишину от другой. Действует во мне некий локатор, который определяет, что нам уже надоело, что всего лишь затейливая шарада, а что действительно может удержать подсознание (сначала — просто внимание). Снова {225} употреблю не очень приятный термин — «клиповое мышление». Наступает время, когда многие вещи не надо подробно и логически объяснять. Современный зритель, включив телевизор на середине любого фильма, уже знает два‑три варианта развития событий и, как правило, не ошибается. Мне всегда хочется поиграть с залом, то есть предложить ему некие динамично развивающиеся живые (абсолютно правдивые) процессы в человеческих отношениях, которые все-таки развиваются по законам ему неизвестным. Выйдите на улицу с микрофоном и спросите у прохожих, что они думают о вас, — вы услышите то, что предсказать невозможно, от ненормативной лексики до любопытных замечаний. Комбинация таких непредсказуемых, живых, искренних аттракционов, которые должны биологически вовлекать зрителя в действие, и есть театр.

Если сегодня очень хороший артист, реалистически крякнув и сощурясь, говорит другому хорошему артисту: «Ну, садись, Степан Егорыч, рассказывай», — то большей душевной тоски у зрителя и вообразить себе трудно — ну что такого Степан Егорыч может мне сегодня рассказать, чего я не знаю? Я могу заинтересоваться только живым непрогнозируемым процессом. Для психически завораживающего процесса с гипнотическим началом нужна личность, которая умеет энергетически мощно воздействовать на зал. Зрителя полезно иногда посадить на «голодный информационный паек»: он не должен понимать всего до конца. Пусть останется тайна, тайна психических намерений артиста. Пусть останется тайна того, что он произнесет в каждую последующую секунду. Без этого психологический театр невозможен.

Зритель любит, когда его сегодня обманывают. Иногда неожиданный, непредсказуемый (но живой) поворот в развитии сценических событий или характере он воспринимает с восторгом. В спектакле «Диктатура {226} совести» М. Шатрова мне очень хотелось, чтобы минуты через три после начала зритель откровенно затосковал, поняв, что ему придется созерцать что-то на редкость соцреалистическое в удручающих по старомодности декорациях. Но когда вдруг по-настоящему падала и разбивалась люстра и начинался неожиданный (но логически оправданный) разгром декораций и, кстати, костюмов — у зрителя резко и восторженно менялось настроение. Сегодня публика особенно радуется тому, что ее, оказывается, еще можно чем-то озадачить.

Сцена должна заинтересовать, обмануть, поманить истиной, но многое недоговорить и, конечно, найти точки соприкосновения с тем, что испытывает большинство людей.

Я пробовал выпускать спектакль в театре с помощью линейного графика. График составлялся за год до премьеры спектакля, и в нем четко обозначались все производственные циклы во времени и пространстве. Очень недолго, но на меня после этого смотрели, как на трудолюбивого японца.

Графиком откровенно восхищались, пили за мое здоровье, но всерьез работать начинали, как всегда, за два месяца до выпуска. Особое воодушевление коллектив испытывал в последнюю ночь. Товарищи по работе любовались друг другом, некоторые падали от изнеможения, но уста их шептали: «Вперед, к премьере!» Герои.