Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

12.8. Эстетика как норма жизни

По мнению Кулиано (Couliano 1948), фичиновская магия представляет собой технику личностного самоконтроля, с помощью которой маг может войти в состояние напряжения или расслабления, — как это происходит с восточными монахами, которые часами, находясь в состоянии медитации, произносят мантру и путем концентрации достигают расслабленного и просветленного состояния духа; или с йогами, практикующими технику владения телом. Помимо прочего практика, о которой говорит Фичино, предусматривает полезную для здоровья диету; прогулки на чистом воздухе, в теплую погоду, в приятных для глаза местах; употребление вина и сахара. Речь идет об очищении человеческого духа от всяческой грязи, дабы он в большей степени уподобился мировому духу и, следовательно, приблизился к небесам.

Однако в указанных обрядах следует усматривать проявления некоего артистизма; их совершают эстеты, которые любовно холят свое тело, заботятся о том, чтобы обстановка, в которой они находятся, и предметы, которые их окружают, были приятными. В этой тяге к медитации над прекрасными образами и пению приятных мелодий есть элемент эстетизма. Мага-неоплатоника в большей степени чаруют не инфернальные, а земные гармонии, и его магия, судя по всему, открывает путь не столько к господству над неясным сверхъестественным миром, сколько к приятному природному равновесию. Мы видели, что Фичино как будто отдает предпочтение отражению небесной идеи в ею формируемой материи. Однако (и в этом заключается еще один аспект новой ренессансной парадигмы) представление о мудреце, который стремится уподобиться Богу, проникая в его тайны, в качестве побочного результата приводит к переоценке взглядов на тело и радости жизни. Любопытное противоречие: средневековый мыслитель может подолгу рассуждать о красоте природы, но при этом никогда не делает вывода, что отношение к своему телу и среде, в которой он живет, являются составной частью идеала красоты. И напротив, мыслители Ренессанса, вроде бы памятуя о нематериальности красоты, в то же время рассуждают таким образом, будто эстетическая проблематика включает в себя не только созерцание мира, но повседневную жизнь философа, уход за собственным телом, те места, где можно в приятности и уравновешенности (но и давая волю чувствам) прославлять чудо земной жизни человека. В представлении Фичино маг «далек от того, чтобы ради развлечения вызывать духи усопших (как это делает колдун, описанный Бенвенуто Челлини); далек от того, чтобы летать по воздуху и околдовывать людей и животных, как обычно поступали ведьмы; далек даже от того, чтобы заниматься пиротехникой (как Корнелий Генрих Агриппа), или криптографией (как аббат Тритемий). Маг у Фичино представляет собой существо безобидное, привычки которого в глазах доброго христианина не содержат в себе ничего предосудительного или возмутительного.

Можно не сомневаться, что если мы окажемся у Фичино в гостях (если, конечно, он не посчитает наше общество не слишком его достойным, что вполне возможно), то он предложит нам пойти с ним на его ежедневную прогулку. Тогда тайком, чтобы избежать нежеланных встреч, он приведет нас в зачарованный сад, весьма приятное озаренное солнечными лучами место, где нет ни души, где воздух свеж, где дивно пахнут цветы и поют птицы. Может случиться и так, что наш теург, облаченный в сотканное из образцово белой шерсти одеяние, начнет вдыхать и выдыхать воздух, пока наконец, заметив, что на небе собирается туча, не решит вернуться домой, дабы избежать простуды. Дабы ощутить благотворное воздействие Аполлона и небесных Граций, он примется играть на лире, а потом усядется за умеренную трапезу и, съев немного отварной зелени и несколько листов салата, съест и два петушиных сердца, чтобы укрепить свое собственное, а также отведает баранью мозговую косточку, чтобы укрепить собственный мозг. Единственным лакомством, которое он себе позволит, будут несколько ложечек сахару и бокал хорошего вина. Причем, разглядев этот бокал поближе, мы увидим, что в нем находится нерастворимый порошок, и узнаем в нем размельченный аметист, который наверняка вызовет благоволение Венеры. Мы заметим, что его дом так же чист, как и его одежды, и что, в отличие от большинства своих сограждан, не обязанных следовать его добрым привычкам, он регулярно, два раза в день, умывается.

Мы не удивимся тому, что этот человек, всячески старающийся никому не быть в тягость и к тому же любящий чистоту, как кошка, не навлекает гнева властей — ни светских, ни духовных. Его терпят в соответствии с той терпимостью, а точнее, с тем безразличием, какое он сам выказывает по отношению к своим не столь развитым ближним, чей дух не столь прозрачен, как его собственный» (Couliano 1984). Эстетика становится нормой жизни. Никто более не стремится дать богословское обоснование приятному: приятное просто входит в повседневность как одна из действенных форм естественной религиозности.

12.9. Художник и новое истолкование текстов и мира

Вернемся к той точке зрения, которую отстаивал Данте в своей скрытой полемике со св. Фомой и которая была кратко охарактеризована в разделе 11.6. Как мы видели, Данте, воспринимая поэта как пророка, наделял поэзию таким истолкованием мира (не говоря уже о светских сочинениях), которое Фома считал возможным только по отношению к божественному Писанию. Какое именно изменение парадигмы предвосхитил Данте, должно быть ясно из только что проведенного нами исследования в области ренессансного мышления. Данте все- таки оставался человеком Средневековья, ведь в конечном счете он все-таки полагал, что литературные тексты не могут иметь бесконечных значений; судя по всему, он сохраняет приверженность схоластическому представлению относительно четырехступенчатого толкования текста, позволяющего интерпретировать текст на основе какой-либо энциклопедии.

Однако после Данте понятие энциклопедии как перечня знаний меняется. Дело не в том, что в эпоху Ренессанса и последующие времена отсутствовало понятие энциклопедического свода знаний, напротив, ренессансный и барочный энциклопедизм более всеобъемлющ и насыщен, чем средневековый, ведь, помимо прочего, он осваивает неведомые ранее науке области. Однако что касается неоплатонического и герметического течения, которое ощутимо повлияло на эстетику Нового времени, то здесь энциклопедия больше не может быть замкнутой и однозначной, равно как не может освящаться каким-либо единым авторитетом (как это было в случае со средневековой Церковью). Если мир бесконечен, если все существа родственны друг другу в соответствии с то и дело меняющейся системой симпатических и сходственных отношений, то изучение мира, этого непроходимого леса символов, всегда останется незавершенным, открытым. И чем более открытым будет такое познание, тем более трудный, неопределенный, таинственный характер будет будет оно носить, оставаясь при этом уделом немногих. Схоластическая дидактика признавала и использовала аллегории для того, чтобы лучше объяснить тайну всем людям, даже неученым. Ренессансный символизм прибегает к использованию экзотических иероглифов и неизвестных языков, чтобы скрыть от толпы истины, доступные лишь посвященному. Как замечает Пико делла Мирандола в своей «Апологии», сфинксы из египетских храмов напоминают нам о том, что мистические учения должны оставаться сокрытыми от непосвященной толпы завесою загадок:

Aegyptiorum templis insculptae Sphinges hoc admonebant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a profana multitudine inviolata custodirent.

Немного надо для того, чтобы от идеи прочтения вселенной как некоей книги перейти к идее открытого прочтения поэтических текстов и вообще произведений искусства. Есть основания предполагать, что подобные представления возникают примерно в то же время, когда начинает формироваться протестантский принцип свободного толкования Писаний и, следовательно, тогда, когда зарождается герменевтика Нового времени. В начале главы, посвященной природе символа и аллегории, мы рассмотрели гётевские их определения; Гёте ставит акцент на заключенном в символе множестве неуловимых значений, и на постоянном расширении его смысла (ср.: Eco 1984, 4). Мы видели, что данная позиция была чужда Средневековью; во многих современных историях эстетики средневековое представление о символе даже отождествляется исключительно с представлением об аллегории (которая между тем отрицается). Столь же чуждыми для средневековой культуры будут и маньеристские учения о быстром уме, Идее; барочное осмысление метафоры как средства познания; идея возвышенного, характерная для эстетики XVII в., не говоря уже о романтической эстетике гения и вдохновения. Все сильнее заявляет о себе такое представление об искусстве, в котором образ художника все больше и больше обретает черты исключительности, связывается с интуитивным ощущением радости, открывающей перед ним путь высшего познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отличаться от дискурса философского, не говоря уже о дидактическом; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дискурс начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий способ познания человека и мира.