Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Татлин был не единственным художником на выставке «0,10», подчеркивавшим абстрактную динамическую композицию путем вставки фактуры или, точнее, современных материалов в трехмерное пространство. Клюн, например, выставил «рельефную» версию своей серии «Пробегающий пейзаж», в которой прикрепил кусочки дерева, проволоки, металла и фарфора на плоскую поверхность картины, чтобы добиться энергичного выражения скорости – так, как ее можно ощутить при поездке на скоростном поезде. Показанный сначала на выставке 1915 года «Трамвай В» (с подзаголовком «Голубчик»), а затем на «0,10» (без подзаголовка), рельеф Клюна «Пробегающий пейзаж» передавал фазы быстрого движения с помощью наслоения окрашенных материалов, особенно перекрывающих друг друга скругленных кусков древесины, которые выступают вперед к зрителю под заметным углом, создавая яркие полуабстрактные образы быстрого движения в трех измерениях (длина и ширина по горизонтали по плоской поверхности произведения, но также и глубина, выходящая вперед от холста). В то время как живописное полотно «Пробегающего пейзажа» вовлекало зрителей в динамичную живописную среду, в рельефном варианте трехмерные материалы входят в пространственную сферу аудитории и, таким образом, кажутся «пробегающими» еще более живо.
Другие художники, представившие свои работы на выставке «0,10», вводили динамизм в свои работы абстрактно и подспудно, в духе супрематизма, при этом обходясь и без холста, и без плоского рельефа. Металлические скульптуры Розановой «Автомобиль» (1915) и «Велосипедист (Чертова панель)» (1915), лишенные какого-либо явного сходства с движущимися транспортными средствами, производят впечатление быстрого движения благодаря современной композиции материалов и осмысленной форме машинизации, что было заложено в самих названиях[231]. Скорость автомобиля и велосипеда, двух самых ярких символов моторизованного передвижения эпохи модерна, должны быть поняты зрителями интуитивно. Показанные на выставке «0,10» рядом с коллажными работами Розановой, такими как «Рабочая шкатулка» (1915), «Автомобиль» и «Велосипедист» состояли в основном из металла, дерева и бумаги. Большое прямоугольное металлическое основание «Велосипедиста» и металлическое кольцо, свисающее с работы, на первый взгляд никак не выражают взрыв скорости, поскольку вес и плотность материала придают работе статичный вид, который не соответствует присущей велосипеду быстроте. «Автомобиль», прямоугольная работа, с которой свисает большой груз, также лишена явного движения. Лишь металлическая структура, название и контекст работы дают основание судить о ней как об изображении автомобильного ускорения. Можно утверждать, что эти две скульптуры Розановой демонстрируют зарождающуюся тенденцию использовать материалы в качестве средства обозначения скорости: динамизм и энергия не проистекают из внешней формы, а существуют внутри материала на чисто концептуальном уровне. Как и многие супрематические картины, «Велосипедист» и «Автомобиль» воплощают этот динамизм на первый взгляд статично и подспудно, потому что, хотя скульптуры Розановой кажутся неподвижными, они заставляют зрителей по-новому, инстинктивно, оценить промышленные материалы и их потенциальную скорость.
После выставки «0,10» русское авангардное искусство продолжало развиваться по параллельным линиям супрематизма и трехмерных рельефов, со все увеличивающимся акцентом на кинетической скульптуре, способной функционировать в пространстве повседневной городской среды. Само название следующей заметной выставки левого искусства – московской выставки «Магазин» 1916 года – отражало растущее стремление авангарда преодолеть разрыв между абстрактным искусством и общественной жизнью. Художники левого толка хотели, чтобы их искусство, особенно кинетическое, трехмерное, играло важную роль в общественных и политических событиях в стране. К 1917 году, когда по всей Европе бушевала война и на горизонте маячила революция, левые художники совершили резкий переход к трехмерным формам и ассамбляжам, предназначенным для публичной инсталляции, а художественные формы динамизма вошли в сферу общества и идеологии.
Стремление авангарда применить художественные представления о кинетическом конструировании к повседневной жизни революционной России получило заметное воплощение в 1917–1918 годах в оформлении московского кафе «Питтореск». Созданный по заказу русского промышленника Николая Филиппова в 1917 году, проект кафе «Питтореск» предоставил левым художникам – прежде всего Георгию Якулову, Владимиру Татлину и Александру Родченко, а также Льву Бруни, Софье Дымшиц-Толстой, Надежде Удальцовой и Ксении Богуславской, среди прочих, – возможность для создания динамичных работ для публичной демонстрации[232]. Превратив интерьер этого кафе, расположенного в самом центре Москвы, в комплексное, тщательно продуманное произведение искусства, Якулов и его коллеги – левые художники назвали свой проект кафе «Питтореск», чтобы подчеркнуть его праздничный, яркий характер[233].
Декор кафе, который Джон Милнер уместно назвал «динамическим беспорядком», включал впечатляющее множество зрительно активных компонентов: контррельефы, подвешенные к потолку, центральную сцену, спроектированную Якуловым, красочные росписи стен и скульптурные формы из дерева, металла и картона, похожие на машины [Milner 1983: 127]. Отчетливый кинетизм проявлялся также через продуманный синтез естественного и электрического освещения. Один из помощников Якулова заметил даже, что «внутреннее пространство кафе “Питтореск” <…> переливалось светом, все вертелось, вибрировало, казалось, что вся эта декорация находится в движении»[234]. Подчеркивая кинетический потенциал внутреннего пространства здания и различных декоративных деталей, авангардисты, работавшие над кафе, стремились усилить активную схему освещения за счет тщательно продуманного дизайна: Родченко, например, создал элегантные металлические лампы с закругленными, расположенными под углом нижними частями, уходящими вверх по спирали вокруг внутренних вертикальных сегментов, динамизм которых дополнял схему освещения кафе. Благодаря этому освещению, дизайну и вращающимся над головой публики подвесным контррельефам интерьер кафе казался движущимся в быстром и тщательно скоординированном темпе.
Тесное сотрудничество левых художников при оформлении кафе «Питтореск» отражало все более распространенное убеждение, что авангардная эстетика и ее явный акцент на динамизме могут способствовать культурному обогащению современного российского общества, которое в 1917 году находилось на пороге больших перемен. Современные описания кафе «Питтореск» свидетельствуют об утопической направленности этого проекта. Якулов, по словам Каменского (который сам был восторженным сторонником проекта и его художественных целей), назвал кафе «Питтореск» «мировым вокзалом искусства», который, благодаря своей динамичности и активной интеграции в общественную сферу страны, будет давать
