Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
XXXV. Наш последний вопрос касался использования цвета в архитектурном декоре.
Я не чувствую себя вправе рассуждать сколько-либо уверенно о применении цвета в скульптуре. Мне хотелось бы заметить лишь одно: скульптура является воплощением идеи, в то время как архитектура вещественна по сути своей. На мой взгляд, идею можно оставлять бесцветной, дабы зритель расцвечивал ее в своем воображении; но реальная вещь должна оставаться реальной во всех своих чертах, и цвет здесь надобно определять с такой же точностью, как и форму. Посему я не могу представить себе сколько-либо совершенную архитектуру без цвета. И как я замечал выше, архитектурные сооружения следует раскрашивать в цвета природных минералов – отчасти потому, что они более долговечны, но также потому, что они более совершенны и приятны для взора. Ибо, для того чтобы преодолеть режущую глаз яркость и мертвенность красок, наложенных на камень или на гипс, требуются мастерство и тонкое чутье истинного художника; а на помощь такового мы не должны рассчитывать при установлении правил для повседневной практики. Если к нам явятся Тинторетто или Джорджоне и попросят у нас голую стену для росписи, для них мы изменим весь наш проект и станем их покорными слугами; но как архитекторы мы должны полагаться единственно на содействие простого ремесленника; а краски, наложенные чисто механически и без всякого понимания, гораздо сильнее вредят архитектурному проекту, нежели грубо выполненная каменная резьба. Последнее является всего лишь недостатком, а первое убивает всякое дыхание жизни и разрушает гармонию целого. Даже в самом лучшем случае подобные краски настолько уступают очаровательным мягким цветам природных минералов, что представляется благоразумным в известной мере поступиться затейливостью проекта, коли таким образом нам является возможность использовать в нем более благородный материал. И если мы обращаемся к Природе не только в поисках совершенной формы, но и в поисках совершенной цветовой гаммы, мы, вероятно, поймем, что во всех прочих отношениях поступиться сложностью проекта выгодно.
XI. Балкон Кампо Сан-Бенедетто, Венеция
XXXVI. Таким образом, мне думается, мы должны рассматривать наше здание как своего рода органическую структуру, при раскрашивании которой нам следует обращаться за примером к отдельным и самостоятельным творениям Природы, а не к многосоставным пейзажным композициям. Наше здание, коли оно хорошо спроектировано, представляет собой единое целое и должно быть раскрашено так, как Природа раскрасила бы отдельное свое творение – раковину, цветок или животное, а не группу предметов.
И первым общим выводом, который мы сделаем из исследования подобных образцов природной раскраски, станет следующий: цвет никогда не обусловливается формой, но существует совершенно самостоятельно. Какая таинственная связь может быть между очертаниями пятен на шкуре животного и анатомическим строением последнего, я не знаю, даже если такая связь где-либо и усматривалась; но с виду цвет и форма существуют совершенно независимо друг от друга, и во многих случаях рисунок носит произвольный характер. Полосы на шкуре зебры не следуют очертаниям ее тела или конечностей, тем более – пятна на шкуре леопарда. В оперении птиц на каждом пере изображается часть покрывающего все тело узора, линии которого в известной мере согласуются с формой, сужаясь или расширяясь в направлениях, порой совпадающих с линиями мускулатуры, но нередко и противоположных оным. Любые гармонические отношения между формой и цветом отчетливо напоминают гармонические отношения между двумя самостоятельными музыкальными партиями, которые звучат в унисон лишь время от времени – никогда не диссонируя, но по сути своей оставаясь разными. Таким образом, я формулирую первый важный принцип, коим надлежит руководствоваться при использовании цвета в архитектуре. Пусть он остается независимым от формы. Никогда не раскрашивайте колонну вертикальными полосами, но только поперечными[23]. Никогда не раскрашивайте отдельные орнаментальные элементы каждый в свой цвет (я знаю, меня обвинят в ереси, но я никогда не боюсь высказывать суждения – пусть и идущие вразрез с самыми авторитетными, – к которым прихожу в результате исследования законов природы); и в скульптурных декоративных деталях не раскрашивайте листья или фигуры в один цвет, а фон в другой (я ничего не могу поделать с элджинским фризом[24]), но используйте одинаковые гармоничные сочетания нескольких красок и для фигур, и для фона. Обратите внимание, как поступает Природа в случае с пестрым цветком: здесь не один лепесток красный, а другой белый, но красное пятнышко и белая полоса на каждом. В отдельных местах вы можете связать цвет и форму теснее и кое-где позволить им, так сказать, прозвучать в унисон; но следите за тем, чтобы цвета и формы согласовывались друг с другом лишь в той мере, в какой согласуются два пояса каменной резьбы, на мгновение сливающиеся в единое целое, но продолжающие существовать совершенно самостоятельно. Таким образом, отдельные части скульптурной фигуры порой допустимо окрашивать в тот или иной сплошной цвет: как у птиц голова иногда бывает одного цвета, а грудь – другого, так и у колонн капитель может быть одного, а стержень – другого цвета; но в целом наилучшим местом для цвета представляются широкие плоские поверхности, а не выразительные части скульптурной формы. Обычно пятнами покрыта спина и грудь животного, а не лапы или морда; посему смело раскрашивайте гладкую стену или толстый стержень колонны, но воздерживайтесь от цвета в капителях и декоративных резных элементах. Во всех случаях полезно соблюдать следующее правило: когда форма сложна и изысканна, цветовую гамму следует упрощать, и наоборот. Вообще же, на мой взгляд, целесообразно вырезать все капители и изящные орнаменты из белого мрамора и оставлять в таком виде.
XXXVII. Позаботившись в первую очередь о независимости цвета от формы, зададимся вопросом о принципах организации самого цвета в пределах формы.
