Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

Девушка теперь — реальное существо. Мы перешли от наблюдения и описания к захватывающей конфронтации: ее присутствие передается голосом и взглядом. Голос необычный, взгляд запоминающийся. Голос, как мы догадываемся, высокий. Это установлено при помощи катахрезы, как и в строфе 1, только наоборот: там ее безмолвная фигура, короткие волосы представлялись как причина (или гарант) ограниченного эмоционального отклика; здесь — другая поразительная черта, голос дает неожиданный эффект количественного несоответствия между землей и небом. Здесь больше высоты, чем приземлен- ности, поэтому ее голос скорее высокий, чем низкий. Это не лишено смысла как простое сопоставление, а не как объяснение, так как всегда будет больше неба, чем земли. Почему у человека высокий голос? Это риторический вопрос и, как все риторические вопросы, является восклицанием, утверждением чего-то замечательного, тем более замечательного, что ему нет объяснения.

В то время как такое отношение к голосу предполагает сильный смысл присутствия, глаза, stare (взгляд) имеют сильный смысл отсутствия. Читатель сразу не осознает важности этого. И субъект, и приложение, второе сравнение в стихотворении, глубоко мнемонические: и лампочка, и взгляд оставляют след на сетчатке, когда их «выключили». Остаточный образ на сетчатке есть вид первичной соматической памяти. Качественная холодность образа on/off (включен/выключен) усиливается анжамбеманом, который отделяет прилагательное от существительного: ничто в словах stare (взгляд) или gray (серый) не подготавливает читателя к последующему слову bulb (лампочка). Этот прием не просто напоминает, а скорее дезориентирует и вселяет в читателя неуверенность, характерную для контекста Белфаста. В самом деле, предшествующий анжамбеман say/ground (скажем/земля) дает такой же эффект, искаженно, под видом творческой апории. Заключительный анжамбеман — switch/hemispheres (переключать/полушария) так же непредсказуем, как и его предшественники, но гораздо более претенциозен риторически и концептуально. Анжамбеман распространяется на две строфы, но парадоксальный эффект приема состоит в том, что он тематически разъединяет две единицы, которые он формально объединяет[289].

Hemispheres (полушария) — это наиболее драматический из всех примеров катахрезы в стихотворении, и он доходит до неожиданного юмора. Такой обман читателя приобретает дополнительный драматизм из-за полного разрушения хронотопа повествования: «Here's a girl from a dangerous town… There more sky in these parts…» (Вот девушка из опасного города… В этих краях больше неба…) (выделено мною. — P.P.). Логика предполагает присутствие и, помимо того, согласие путешествующего поэта сделать свои впечатления теперь доступными читателю. В самом деле, «Мелодия Белфаста» неожиданно заставляет резко переоценить перспективу от настоящего к прошлому, от сиюминутности к воспоминаниям. Бродский меняет местами полушария: это может происходить в средней части Атлантики или в Америке, но вряд ли в Ирландии. Здесь снова важны пространственное измерение, вертикальная ось, которые определяют точку зрения автора на то, что он описывает. Для Бродского действительно неба больше, чем земли. Его впечатления о городе определены тем, что он прилетел и улетел по воздуху, как бы спускаясь с неба и возвращаясь в него. Эта безжалостно честная позиция, обнажая сущность поэта- гостя, тем самым ограничивает и придает субъективность тому, что он может сказать. Сужение темы различными тропологическими средствами — это один из способов восстановления объективности: нам как будто говорят меньше, но более правдиво с точки зрения пережитого опыта. Это tune (мелодия), потому что мелодия запоминается; это (предпоследняя строка) dream (сон), потому что сон и сиюминутен, и потом вспоминается.

Однако было бы неверным заключить, что одна только пространственная перспектива Бродского, его прощальный момент творческого самовыражения над исчезающим ирландским ландшафтом единственно, или хотя бы главным образом, обуславливают суженную образность, которой пронизано все произведение и которая усиливается в заключительной строфе. Фактическое подтверждение поэтом ограниченности перспективы видения не лишает убедительности жесткий вывод, к которому он приходит относительно Белфаста. Что касается самого Бродского, в его представлении существует реальная взаимосвязь между волнениями и ограниченной природой места действия: его героиня будет «either loved or killed / because the town's too small» (любимой или убитой, / потому что город слишком маленький). Белфаст навязывает альтернативы маленького города, которые, будучи уникальными сами по себе, сходны с теми, что существуют во многих других сообществах (именно эта более обобщенная афористическая коннотация приводит к идее, заключенной в эпилоге стихотворения). Бродский намекает на своеобразную убийственную провинциальность, которую он, вероятно, уже почувствовал, живя в России и в Америке. Однако следует заключить, что судьба девушки из провинциального города (отметим, что Бродский употребляет слово town — небольшой город, хотя Белфаст официально считается city — крупным городом) волнует Бродского в равной степени как по личным, эмоциональным, так и по идеологическим причинам. Тема стихотворения — прежде всего это впечатление от личной встречи, воспоминание, и поэтому — глубоко лирическая, и только на втором уровне — идеологическая. В самом деле, на протяжении всего стихотворения чувствуются глубокие, а зачастую уникальные социально-политические причины, и они высказаны образно, тропологически, даже метрически и вокально. Какова здесь мера сознательного усилия поэта, автор сказать не может, но все это есть: высота голоса, например, своеобразно дополняет образ вымазывания в дегте и обваливания в перьях, упомянутый выше в связи с коротко остриженными волосами. Многим читателям покажется, что странная стеганая юбка (quilt) намеренно придумана как парная рифма к слову killed (убитый) и неуместна для описания одежды. Пытаясь дать разумное объяснение, читатель, скорее всего, пойдет в направлении guilt (вина), или, что более вероятно, слова kilt (шотландская юбка в клетку), которое (когда произносится с ирландским акцентом) становится почти неотличимым от второй рифмы killed (убитый)[290]. Так или иначе, семантическая «неустойчивость» этого слова усиливает суровость рифм заключительной строфы: [quilt/guilt/ killed] (юбка/вина/убитый) squall (порыв ветра); killed (убитый); small (маленький). С другой стороны, возможно, что quilt (юбка, также одеяло) в этом контексте соотносится с loved (любимый) так, что образно, по крайней мере, эротически обнадеживающий, даже жизнеутверждающий символ скрывает под собой темную массу зловещих коннотаций: Танатос и Эрос снова объединяются.

Стихотворение глубоко спондеическое: из 101 слова, составляющих его, пять двусложных, пять трехсложных, а остальные — односложные. Поскольку количество слогов в каждой строке разное и чувствуется сопротивление к использованию регулярной стопы, рифмы (все мужские и нормативные по своему соответствию) получают особую семантическую нагрузку, чему, надеюсь, я уделил достаточно внимания в этой статье. В этих условиях выделены не только рифмы. Трехсложные слова по своей семантике и метрическому положению несут максимальную смысловую нагрузку в строке. В каждой строфе доминирует одно (в одном случае — два) трехсложное слово, которое является тематическим детерминантом для всей четырехстрочной группы: dangerous (опасный) в строфе 1; memories/parachute (воспоминания/парашют) в строфе 2; retina (сетчатка) в строфе 3; hemispheres (полушария) в строфе 4. Поскольку они расставлены изолированно, их тематическая связь очевидна (важно ударение на начальном слоге, а также сильная созвучная тенденция к 'е'): «военное» (dangerous/parachute — опасный/парашют) и мнемоническое (memories/retina — воспоминания/сетчатка) связаны многозначным parachute (парашют) с его амбивалентным смыслом в контексте опасности. Hemispheres (полушария) лежат за пределами этого четверостишия, но содержат изначальную двойственность, которая пронизывает тему в целом: сама двойственность человеческого существования, оказавшегося между выживанием и опасностью, землей и небом; но также, мы уже заметили, отношение «американского» поэта к волнениям в Северной Ирландии, которые разворачиваются в другом полушарии (hemisphere). Все это имеет огромный метафизический смысл, но, что характерно для этого стихотворения и, возможно, для самого Бродского, это не исчерпывает коннотационного потенциала мира. Отношение Бродского к ирландской девушке причудливо: он дразнит нас, как читателей, но и ее тоже. Не случайно это слово настойчиво сопоставляется с юбкой (kilt) до колен, предполагая тем самым, что если отделить hem (край, обрез юбки), то останется забавное утверждение «-ispheres = is fears (страх)», которое вносит экспрессивный вклад в общую тему, и в частности во взаимосвязь между глаголом cut (одновременно отделением части слова и короткой стрижкой) и тревогой, появившейся в первой строфе. И наконец, поскольку слово полушария, хотя по смыслу оно относится к строфе 3 с ее более психологическим содержанием, демонстративно перенесено в строфу 4, где дается более подробное описание женской фигуры, трудно не прочесть hemispheres (полушария) как намек на очевидный символ женственности. И снова тро- пологическое раздвоение. Одна метафора служит двум целям: одна абстрактная, другая — очень личная и физическая.