Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

Но когда критик не замечает, что читает кошмар, с ним случаются каверзы. Например, Бахтин всерьез обсуждает, как именно двойник щелкает Голядкина по носу [396], как если бы все это происходило в реальности, а не во сне, или недоумевает, почему во «Сне смешного человека» нет «развернутой дискурсивной аргументации» [397], совершенно забывая о том, что это — сон!

Нужно отдать Бахтину должное: несмотря на то что исследование кошмара никак не вписывалось в его подход, он чутко уловил, что в кошмарах Достоевского происходит что-то странное, необычное. Например, он обращает внимание на особую темпоральность, так точно переданную Достоевским в кошмаре Ивана Федоровича, хотя и объясняет ее особенностями «карнавального времени» [398].

Бахтин отмечает и другую способность кошмара — возникать из счастливого сна, но его мысль снова возвращается к карнавалу, и поэтому комментарий остается крайне неконкретным:

…Но эти ад и рай в романе переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какой-то другой стороной и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые глубины и возможности [399].

Карнавал и мениппея заслонили от внимания Бахтина кошмар, помешав задуматься о том, что кошмар — не нейтральная рамка, что он не сводим к проявлениям особенностей жанра, но что для воспроизведения этого специфического ментального состояния автору требуются особые формы повествования, особые приемы и эффекты.

Сатира на кошмар

С точки зрения Бахтина, все формы девиантного поведения, описываемые Достоевским, оказываются формальным требованием жанра [400]. Именно из-за мениппеи, для которой «(…) очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения…», эти последние занимают столь большое место в творчестве писателя [401]. Итак, виновным в психологическом экспериментировании оказывается не классик русской литературы, на которого мог, конечно, бросить тень его интерес к патологическим психическим состояниям и крайним проявлениям преступных страстей человеческих (в особенности если причина этого интереса оставалась неясною), но всемогущий жанр мениппеи, во власть которого безотчетно отдался писатель.

Благодаря мениппее моральное экспериментирование получает особый смысл — его целью становится «испытание идеи в человеке». Авантюрный сюжет, тоже типичный для мениппеи, как может догадаться читатель, заставляет Достоевского ставить «…человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его (…) (Достоевский. — Д.Х. ) сводит и сталкивает его (героя. — Д.Х. ) с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть „человека в человеке“» [402].

Поскольку Бахтин утверждает, что личность героя неотделима от идеи [403], то все ведущие герои Достоевского объявляются «бескорыстными людьми идеи». Показательно, что Бахтин редко может назвать эти идеи иначе, чем по именам героев Достоевского, которые выстраиваются в длинные ряды (это впечатление еще более усиливается, когда выясняется, что герои Достоевского объединяются в воображении Бахтина в «парадирующие двойни» [404]). Напомним, что предложенное Бахтиным видение героев Достоевского как героев идеи неоднократно подвергалось критике — например, Лидией Гинзбург.

В связи с концепцией «романа идей» возникает еще одна проблема. Предположительно, автор романа идей должен если не полностью игнорировать, то, уж во всяком случае, не уделять большого внимания переживаниям героев, которые лежат в области чувств и за пределами рассудка, и постараться укротить их страсти. Но, как известно, творчество Достоевского изобиловало именно переживаниями, как если бы его задачей было вовсе не воспроизвести «самосознания героев идей», а описать различные ментальные состояния. К тому же концепция «романа идей» не избавляет критика от вопроса: почему судьба «бескорыстных героев идеи» — сойти с ума, покончить с собой и т. д.?

С точки зрения Бахтина, герои Достоевского подчиняются еще одному важному правилу жанра мениппеи [405], а именно — карнавалу, который задает внутреннюю динамику их трагических взаимоотношений. Культура карнавала — форма выражения народной культуры, которая позволяла осмеивать, т. е. символически переворачивать, официальную высокую или духовную культуру, — превращается для Бахтина в способ объяснения скандалов, эксцентричностей, самоубийств у Достоевского:

Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредотачивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредотачивает действие только в двух «точках» на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.) где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (…), где происходит катастрофа и скандал, именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому что жанр мениппеи так близок ему [406].

Теория жанра Бахтина вызвала резкую критику со стороны Шкловского, который указал, что в столь расширительной трактовке вся литература может быть рассмотрена как мениппея [407]. Действительно, сначала «Двойник» классифицируется как мениппея. Потом выясняется, что и «Записки из подполья» близки «к этому типу мениппеи» [408]. Следом мы узнаем, что и в «Братьях Карамазовых» беседа Ивана и Алеши является мениппеей, да и не только она, но и «Легенда о Великом инквизиторе» [409]. И конечно, несмотря на то, что Достоевский называет главу «Братьев Карамазовых» «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», Бахтин переименовывает ее либо в «диалог», либо в «беседу с чертом».

Настало время для вопроса, который периодически задавали себе читатели Бахтина: почему жанр мениппеи должен был столь пышно расцвести именно в творчестве Достоевского, не самого очевидного наследника традиции Античности или европейского Средневековья? Бахтину было хорошо известно, что Достоевский не читал «мениппей» (если, как заметил Шкловский, такой жанр вообще существовал), — во всяком случае, у Бахтина не было никаких доказательств знакомства писателя ни с одним произведением, которое могло стоять у истоков этого жанра. Все попытки найти произведения, от чтения которых Достоевский заразился мениппеей, предпринимаемые Бахтиным, не выдерживают критики: ибо представить Вольтера, Дидро, европейский приключенческий роман XIX века или даже Гофмана как продолжателей жанра мениппеи, ведут к той самой недопустимо расширительной трактовке этого жанра, против которой возражал Шкловский. Действительно, по Бахтину, чтобы попасть под влияние жанра, не нужно читать мениппеи, ибо мениппея разлита во всей литературе:

Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних деривантов (…) трудно (…). Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей 18 и 19 в., преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался со всею отчетливостью [410].

И далее:

…чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам [411].

Вероятно, справедлива точка зрения Кэрил Эмерсон, согласно которой особенности творчества Достоевского интересовали Бахтина-философа далеко не в первую очередь, о чем и сам Бахтин выражался абсолютно недвусмысленно:

Наши анализы «Бобка» и «Сна смешного человека» мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи [412].

В духе эпохи Бахтин искал — и нашел в мениппее — вечную, неизменную, все объясняющую и все определяющую структуру, подобную классу, подавленному желанию или воле к власти.