Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 2 - Освальд Шпенглер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Истории искусства никак не следовало делать эту область своей частью. То было заблуждение – считать планировку жилого дома частью архитектуры. Форма эта возникла из смутного обыкновения существования, а не для глаза, отыскивающего формы на свету, и никакой архитектор никогда и не помышлял о том, чтобы заняться планировкой крестьянского дома, как будто это собор. Эти чрезвычайно важные пределы искусства ускользнули от исследователей, хотя Дегио[87], между прочим, отмечает, что древнегерманский дом не имеет ничего общего с позднейшей большой архитектурой, возникшей совершенно независимо от него. Отсюда извечное методическое затруднение, которое искусствознание хотя и воспринимает, однако постигнуть не может. Применительно ко всему предвремени и раннему времени оно без разбору валит в одну кучу утварь, оружие, керамику, ткани, захоронения и дома, причем как по их форме, так и по отделке, почву же под ногами обретает лишь в органической истории живописи, скульптуры и архитектуры, т. е. в замкнутых в самих себе, обособленных искусствах. Однако здесь ясно и отчетливо отделяются друг от друга два мира – мир душевного выражения и мир языка выражения для глаза. Дом, а также совершенно бессознательные основные, т. е. бытующие, формы сосудов, оружия, одежды и утвари относятся к тотемной стороне. Они харастеризуют не вкус, но образ ведения войны, образ жизни и образ труда. Всякое первоначальное приспособление для сидения является отображением присущей расе осанки; всякая ручка сосуда удлиняет подвижную руку. Напротив того, живопись и резьба на доме, одежда как украшение, отделка оружия и утвари относятся к стороне жизни, являющейся табу. Для раннего человека в этих узорах и мотивах наличествует также и волшебная сила. Нам известны германские клинки эпохи переселения народов с ориентальным узором и микенские зáмки с минойской художественной отделкой. Так различаются кровь и чувства, раса и язык – политика и религия.
Так что не существует пока (а это было бы одной из настоятельнейших задач будущего исследования) никакой всемирной истории дома и его рас, которую следовало бы рассматривать совсем иными средствами, нежели историю искусства. По отношению к темпу всей истории искусства крестьянский дом так же «вечен», как сам крестьянин. Он стоит вне культуры, а тем самым и вне высшей человеческой истории и сохраняет себя в своей идее неизменным при всех преобразованиях архитектуры, осуществляемых исключительно на нем, но не в нем. Мы знаем древнеиталийскую круглую хижину еще по императорскому времени[88]. Форма прямоугольного римского дома, знак существования второй расы, встречается в Помпеях и даже в императорских дворцах на Палатине. С Востока заимствуются все подряд виды украшений и стиля, однако ни одному римлянину и в голову не могло прийти перенять форму, скажем, сирийского дома. И в точно такой же неприкосновенности оставили эллинистические градостроители мегаронную форму домов Тиринфа и Микен, а также описываемый Галеном древнегреческий крестьянский дом. Саксонский и франкский крестьянские дома сохранили свое сущностное ядро начиная от сельской усадьбы и дальше – через дома бюргеров старых вольных имперских городов{325} вплоть до патрицианских строений XVIII в., между тем как все подряд стили – готический, ренессансный, барочный, ампир – скользят по его поверхности, вволю орудуют на фасаде и во всех помещениях от погреба до крыши, не внося никакого смятения в душу самого дома. То же касается и формы мебели, которую следовало бы в плане психологическом тщательно отделить от ее художественной разработки. Прежде всего часть истории расы, а вовсе не стиля, представляет собой развитие североевропейской мебели для сидения вплоть до мягкого кабинетного кресла. Любой другой отличительный признак может нас обмануть относительно судьбы расы: имя этрусков среди «народов моря», которых разбил Рамсес III, загадочная надпись с Лемноса{326}, стенная живопись в гробницах Этрурии никакого надежного заключения относительно телесной взаимосвязи стоящих за этим людей сделать не позволяют. Хотя к концу каменного века в обширной области к востоку от Карпат возникает и устойчиво сохраняется в высшей степени характерная орнаментика, расы здесь вполне могли приходить одна другой на смену. Если бы эпоха от Траяна до Хлодвига оставила нам по Западной Европе одну лишь керамику, мы не могли бы даже заподозрить о том, что произошло переселение народов. Однако эпизод из истории расы обнаруживается, например, в одном овальном доме, раскопанном в эгейском регионе[89], и в другом весьма своеобразном овальном доме – в Родезии[90] или в сходстве (много обсуждавшемся) саксонского крестьянского дома с ливийско-кабильским. Орнаменты распространяются, когда население включает их в свой язык форм; форма дома пересаживается только вместе с расой. Если исчезает орнамент, это значит, что изменился только язык; если же исчезает тип дома, угасла раса.
Из этого следует, что история искусства нуждается в исправлениях. В ее ходе также следует тщательно отделять расовую сторону от собственно языковой. В начале культуры над крестьянской деревней с ее расовыми строениями возносятся две яркие формы высшего порядка как выражение существования и как язык бодрствования – замок и собор[91]. Различие между тотемом и табу, стремлением и страхом, кровью и духом достигает в них величественной символики. Древнеегипетский, древнекитайский, античный, южноарабский, западноевропейский замки, как гнезда сменяющих друг друга поколений, близки крестьянскому дому. Как слепки с реальной жизни, с зачатия и смерти, они остаются вне всякой истории искусства. История немецких замков – это всецело эпизод расовой истории. Хотя ранняя орнаментика дерзко принимается и за замок, и за дом, украшая здесь перекрытия, а там ворота или лестничную клетку, однако свобода выбора типа орнамента при этом сохраняется или же его вообще может не быть. Никакой внутренне необходимой связи между телом здания и орнаментом нет. Напротив того, собор не орнаментирован: он сам есть
