Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв.: Л. Толстой, И.Бунин. Г. Иванов и др. - Вячеслав Гречнев

Не оставляет Бунина и такая тревожная мысль, что несметные богатства культуры, подлинные сокровища духа достались людям, которые не в состоянии оценить их, сберечь и преумножить. И не случайно, разумеется, возникает в рассказе «Несрочная весна» образ-символ «однорукого, коротконогого болвана, с желто-деревянным ликом». Это ему, китайцу, человеку равнодушному и весьма далекому от всех исконно российских исторических и культурных проблем, поручено было быть главным хранителем чьей-то старинной усадьбы, в которой в полном запустении находились шедевры скульптуры и живописи. «И вот я входил в огромные каменные ворота, на которых лежат два презрительно-дремотных льва и уже густо растет что-то дикое, настоящая трава забвения» (Б, 5, 123).

Выше уже цитировалось письмо Бунина, которое он пишет в канун 1915 года и в котором отказывается «позволить себе с легким духом пророчествовать о судьбах мира». Но все-таки он «позволяет» себе заглянуть в будущее: «Твердо знаю нынешнее Рождество может быть не последним кровавым Рождеством» [128]. — Тогда у него были следующие мотивы: «человечество живет еще ветхим заветом», «люди еще слишком звери». Но пройдет еще несколько лет и у него появятся новые доводы в пользу этого пророчества.

В 1921 году Бунин напишет рассказ, первоначальное название которого будет «Рождение нового человека» (окончательное – «Безумный художник»). Действие в нем происходит тоже в канун Рождества, но только — 1916 года, то есть в преддверии 1917, революционного, что в рассказе особо подчеркнуто. Герой его – художник, «господин в пенсне, с изумленными глазами», с «белыми, точно алебастровыми руками», «бледным, измученным лицом». Он приезжает древний русский город для того, чтобы, как он говорит, завершить, дело всей его жизни: «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, — и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, — именно рядом! — таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека… Вдали — синие горы, на холмах цветущие деревья» (Б, 5,44-45).

Многое в его поведении и высказываниях представляется странным, и прежде всего — та беспощадная искренность, с которой он готов поведать случайному встречному о своем горе, о своей жене, «убитой злой силой вместе с новой жизнью, выношенной ею под сердцем». Но понять это можно: ведь боль от потери невыносима, и он не может не говорить о ней. Эта боль помогает понять истоки одержимости его идеей написать картину «Рождение Нового Человека»: он хотел бы воплотить в искусстве то, что в жизни закончилось смертью. «Мадонну я напишу с той, чьё имя отныне священно, — думает он о своей жене, — я воскрешу её» (Б, 5, 45). Но он художник, а потому первостепенное значение для него имеют вопросы общественные, философские. Он хотел бы в своей картине запечатлеть «последний миг кровавого, старого мира», и он же, этот миг, должен символизировать начало нового мира и рождение нового человека.

Его одержимость, граничащая с безумием (в нем читатель окончательно убедится лишь в конце рассказа) проявляется в той энергии, с которой художник преодолевает трудности и преграды, встречаемые им на каждом шагу. В своей одержимости он просто не желает их знать, не замечает их, не считается с ними. Полностью игнорирует и то. что ему не удалось приобрести краски, холст и кисти, и тот факт, что творить ему приходится ночью при свечах (а ведь ему нужна «бездна света»), что «комната приняла странный, праздничный, но зловещий вид», а «за окнами чернела зимняя морозная ночь» (Б, 45,47). И больше того, желая возобновить в памяти её черты, той, которая в задуманной картине будет изображена Мадонной с младенцем, он всматривается в фотографию, запечатлевшую часовню и в ней большой и маленький гробы, его жены и ребенка. На все это он смотрит и как-то реагирует, но подлинно живет лишь тем, что открывается его внутреннему взору, тем поистине прекрасным замыслом, который должен воплотиться в картину. Что ему скучная и мрачная реальность, что ему убогий и мрачный совсем не на тему подручный материал, если нужно только взять карандаш и как можно быстрей запечатлеть то, что переполняет его душу: и «небеса, преисполненные вечного света», и «светозарные лики и крылья» серафимов, и деву «неизреченной прелести».

И художник кинулся к своей работе. «Он ломал и ной поспешностью, трясущимися руками вновь острил карандаши». Он работал всю ночь, наконец картина была завершена, его глаза «горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом». «На картоне же, сплошь расцвеченном, чудовищно громоздилось то, что покорило его воображение в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма… демонически высился огромный крест с распятым на нем окровавленным страдальцем… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» (Б, 5, 50).

Как отмечалось, этот рассказ писался в 1921 году, то есть по самым свежим впечатлениям от пережитого в Москве и Одессе. Бунинский дневник передает всю остроту и глубину этих переживаний. Дневниковые записи помогают понять, что в своем «Безумном художнике» писатель претендовал не только на злободневный отклик, но мог рассчитывать и на, так сказать, на долговременный прогноз. Мы видим, что он не верит в то, что лучшую жизнь можно построить на крови и насилии. «День и ночь живем в оргии смерти, — пишет он летом 1919 года, — и все во имя «светлого будущего», которое будто бы должно родиться именно из этого дьявольского мрака… Вечная сказка про красного бычка» [129]. Это неверие было связано с глубоким разочарованием его в человеке как таковом. Речь идет не о той или другой степени критического отношения Бунина к человеку, ко всему низменному и непросветленному в человеческой природе. В этом смысле он, как уже отмечалось, и задолго до революции был настроен более чем критически, особенно если изображалась деревенская жизнь, русский мужик. Теперь, еще и не предполагая, что скоро станет эмигрантом, Бунин приходит к выводу, что ему «везде было бы противно, — опротивел человек! Жизнь заставила так остро и внимательно почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза, — как мало они видели, даже мои!» [130].

В рассказе «Безумный художник» он делает еще один шаг в этом направлении, как бы говорит: дело не в замыслах, идеях и планах по переустройству мира и человека на новых началах, — они, эти идеи и замыслы, могут быть и прекрасны и совершенны. Но кто поручится за человека, который волей случая или обстоятельств станет воплощать их в жизнь? Хорошо, если тот окажется просто человеком, существом, далеким от совершенства, ну а если каким-то безумцем (подобно художнику, герою рассказа), фанатиком, извергом?

Нельзя не признать, что если пророческие предчувствия и обманули Бунина, то только в том смысле, что действительность явно превзошла его мрачные ожидания… И его пророчества родились не из кошмарных снов. С рядовыми зодчими «светлого будущего» он встречался непосредственно. («Кстати, об одесской чрезвычайке, — записал он в дневнике, — Там теперь новая манера пристреливать — над клозетной чашкой») [131]. Дополнительные сведения о событиях в России Бунин мог получить и в Париже, где в 1922 году были опубликованы письма В. Короленко А. Луначарскому. В одном из писем Короленко писал: «Не желал бы быть пророком, но сердце у меня сжимается предчувствием, что мы только еще у порога таких бедствий, перед которыми померкнет все то, что мы испытываем теперь» [132].

Первый зарубежный сборник рассказов Бунина «Роза Иерихона» (1924) открывался рассказом такого же названия. Его можно рассматривать как своего рода эпиграф, определяющий основную тональность данного сборника и многих других бунинских произведений и предшествующих и последующих этапов его творчества. В центре внимания его всегда будут раздумья о неизбежности смерти и спасительной вере в жизнь вечную, непрестанные размышления о том, как «умножить», удлинить часы и дни жизни, которая дается человеку на таких насмешливых условиях и на такой краткий миг, как-то и что-то противопоставить смерти и забвению.

Один из путей видится ему в оживлении прошлого и духовном воссоединении с ним. Символом становится Роза Иерихона — клубок сухих, колючих стеблей, подобных кусту перекати-поле, он годы может лежать мертвым. «Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя Любовь, Память!..