Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства, но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику. Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона, где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест – искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было четко указано направление, в котором стоит развиваться.

В статье «Art Capital», вышедшей в журнале «Art Monthly» в 1998 г., вскоре после воодушевленных речей пришедших к власти лейбористов, Саймон Форд и Энтони Дэвис пытались разобраться в том, как YBA оказались вписаны в политическую повестку дня. Задача лейбористов сводилась к созданию нового образа Великобритании – молодой, предприимчивой, креативной, модной; страны, которая могла бы быть привлекательной для туристов, инвесторов и просто людей с активной жизненной позицией. YBA, как считают авторы, оказались подходящим инструментом для конструирования этого образа, так как отвечали всем вышеперечисленным параметрам. Лучше остальных для новой ролевой модели годился Хёрст с его предпринимательской жилкой и интересом к массовой культуре, его многообразной деятельностью и умением доступно выражать мысли, превращая банальность в философское произведение искусства. Вместе с остальными YBA он был олицетворением искусства, которое из специализированной территории для избранных превратилось в объединяющую платформу для всего общества. «Часто художники и артисты продолжают обращать свое творчество все к той же аудитории, по преимуществу белой и состоятельной. Они питают смутные надежды на то, что однажды просветление как по волшебству снизойдет на остальных, что массы однажды обретут мудрость и поймут их гениальность… так продолжаться больше не может»[121], – говорил председатель английского Совета по искусствам (Arts Council of England) Гарри Робинсон в выступлении 1998 г.

Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло, наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где наслаждение и боль были представлены в избытке.

Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической. Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами. Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной. «На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…»[122] – писал Сталлабрасс.

Однако стремление правительства лейбористов к демократизации искусства имело в отношении YBA и побочные эффекты. Новый политический курс, подкрепляемый более благоприятной экономической конъюнктурой, расширил само понимание «доступности» искусства. Оно стало доступно и в прямом, финансовом, смысле, поскольку художники включились в маркетинговую игру и начали продавать целый набор товаров, лишь опосредованно связанных с искусством (от брелоков до чашек, от постеров до одежды). На первый план вышел бренд.

«Искусство стало неотделимо от товаров, продавать которые оно помогало, – от напольной плитки и предметов интерьера до ресторанов и клубов»[123], – писал Саймон Форд. Новая стратегия породила совершенно новый образ художника, который иначе понимает собственную роль в искусстве и обществе. Его больше не интересует культура потребления как таковая и тем более ее критика, отстраненная или же явленная через предметы потребления (как это было, например, у Уорхола). Художник теперь обращается исключительно к своему собственному личностному опыту, на примере которого говорит о повседневных, жизненных ситуациях, понятных очень широкому кругу людей.

Многие художники, работавшие над проблемами «авторства», оригинальности и аутентичности, выбирали путь откровенной критики этих модернистских оценок произведения искусства. Хёрст, оставаясь художником эпохи постмодерна, поставил их с ног на голову. Он обратил представления об «авторстве» себе на пользу, одновременно демонстрируя их условность. Чучела животных, которых он помещал в формальдегид, кажутся скорее экспонатами анатомического музея, чем произведениями художника – и тем не менее именно к ним художник относится как к уникальным объектам, настаивая на том, чтобы портящиеся инсталляции были реставрированы, а не заменены новыми. В то время как живописные работы, традиционно призванные выражать индивидуальный стиль художника, который, в частности, зависит от его технического мастерства, Хёрст отдает на откуп машине или, в лучшем случае, ассистентам. Картины из серии Spinning представляют собой одинаковые круги – их раскручивают и, пока они вертятся, разбрызгивают на них из специального устройства краски. Несмотря на то, что все работы очень похожи друг на друга, каждая оказывается уникальной благодаря случайному (и, подчеркнем, механическому) распределению краски по холсту. Для Хёрста, известного своей любовью к живописи и одновременно посредственным владением этой техникой, картины из этой серии стали выражением идеи художника, чье творчество сводится к бесконечному процессу создания картин.

Новая «идея художника» подразумевала также иной способ взаимодействия с арт-рынком. Как и большинство работ Хёрста, картины из серии Spinning можно с одинаковым успехом рассматривать с двух точек зрения. В своем однообразном механистическом повторении они иронизируют по поводу механизмов арт-рынка, где стоимость лишь условно связана с качеством или мастерством. Тот факт, что в докризисные годы эти работы с легкостью находили покупателей, подтверждает догадки о том, что громкое имя и антураж стали ключевыми факторами для рыночного успеха. Воспроизводя эти картины снова и снова, Хёрст обнажает эту простую истину. В то же время сложно удержаться от мысли, что художник задумал серию Spinning в качестве откровенно коммерческого предприятия, зная наперед, чем именно привлечь зрителя – яркими цветами, остроумной идеей и собственной персоной. Неизменным остается одно – ценность каждой картины определяется исключительно известностью автора, самого Хёрста.

Сенсация и коммерциализация

«…В публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об (обуржуазивании) рабочего класса на Западе… Однако в 90‑е го ды куда более ярким феноменом стало (опрощение, огрубление) имущих классов… Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»[124] – такой едва ли лестный отзыв о нашумевшей выставке молодых британских художников 1997 г. оставил Перри Андерсон.