Контакты на разных уровнях - Захаров Марк Анатольевич

«Как вам это понравится?» — наверное, очень хорошая пьеса, не мог же Шекспир написать плохую? Помню, приступили даже к каким-то неуверенным поступкам: к распределению ролей и даже к сочинению сценографии. А вот уверенности, что эту пьесу надо обязательно ставить, не было. Более того, закрадывались подлые мысли, что ничего особенно интересного в этой пьесе нет и про что ее ставить в 1974 году — неизвестно. Я продолжал испрашивать советов у умных знакомых. Умные знакомые пытались помочь, но хороших идей не дарили. Идею подарил режиссер Анатолий Силин. В тот момент он, по моему разумению, оказался моим самым умным знакомым, потому что сказал: «Ставить надо “Тиля Уленшпигеля”». И я сразу понял, что это и есть та самая идея, которая дорого стоит.

Я слышал, что в зарубежном искусстве за счастливые идеи платят большие деньги. Я бы с удовольствием {198} распространил это правило и на наше искусство, но денег в тот момент, как и во все последующие, у меня не было, а бухгалтерия театра не располагала фондами на оплату счастливых мыслей. Анатолий Силин просто подарил нам свою идею.

Действительно, разработать и реализовать идею иногда много легче, чем придумать. Счастливая идея — это почти половина дела. Что это такое?

Прежде всего, это то название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент. Но не только. Это то название, которое таит в себе возможность выхода за пределы прежних сценических достижений, овладения новыми рубежами в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Наконец, это то, что не знает зритель, но предчувствует. Я не хочу сказать, что спектакль «Тиль» в 1974 году был чем-то из ряда вон выходящим, вехой в мировой истории. Нет. Но по-моему, получилось долгожданное, красочное и весьма заразительное зрелище. Комедийное представление с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры.

В отношении других достоинств я, конечно, могу заблуждаться. В отношении подлинности сатирического начала я ошибаться не могу. Наличие сатиры проверить много легче, чем объективно зафиксировать другие достоинства. Если ты испытал до 1987 года серьезные затруднения со своим сценическим сочинением, на котором зритель много и охотно смеется, если на тебя всерьез обиделись и, более того, кто-то посчитал твое произведение вредоносным обобщением, — знай: дело у тебя пахло именно сатирой, а не ее имитацией.

Судьба «Тиля» в первые годы его жизни складывалась непросто. Однако со временем позиции противников спектакля подослабли, зрительский успех был настолько единодушным, что оппоненты из числа цензоров {199} отступились, и Тиль весело зашагал не только по дорогам Фландрии, но и по бесчисленным дорогам нашей страны, Польши, Болгарии, Чехословакии.

Но это было уже после реализации счастливой театральной идеи. Продуктивная работа над нашим новым героем началась с того исторического момента, когда я повел себя необыкновенно беспощадно по отношению к главному претенденту на роль создателя предстоящей сценической версии. В суровой, безапелляционной форме я, срываясь на грубость, высказал ему все свои претензии и подверг нелицеприятному анализу его драматургические достоинства и мнимые заслуги. Речь шла обо мне. Я высказал себе все, что я о себе думаю, и, торжествуя победу над собственными амбициями, помчался к моему другу и единомышленнику Григорию Горину, приготовив по дороге завлекательные речи, которые писатель так и не сумел выслушать до конца. Он просто заправил пишущую машинку чистым листом бумаги и, не дослушав меня, отстучал текст: «Григорий Горин. “Страсти по Тилю”. Шутовская комедия в 2 частях».

«Страсти» потом пришлось по требованию цензуры из названия убрать и бережно перенести в души и сердца главных исполнителей. Никто от этого особенно не пострадал, короткое «Тиль» тоже звучало неплохо.

Не всегда работа над последующими замыслами проходила у нас с Гориным столь же легко, вдохновенно, а главное — стремительно. Был элемент взаимного опьянения и некоторой удали. Едва добрались до конца первого действия, как мне показалось, что можно шить костюмы и строить декорации. И в театре действительно началось строительство простых, но весьма выразительных декорационных объектов под руководством художников Ольги Твардовской и Владимира Макушенко.

Декорации и костюмы стали сразу же получаться, приобретать веселый фламандский колорит, который {200} окончательно окреп и по-хозяйски обосновался на нашей сцене после сочинения композитором Геннадием Гладковым и поэтом Юлием Кимом музыкальной основы шутовского представления и прекрасных песенных заставок.

До сих пор не очень понимаю, как директор театра Рафик Гарегинович Экимян пустился в столь опасное финансирование пьесы, которая оставалась, по существу, ненаписанной. Скорее всего, это случилось потому, что судьба распорядилась по отношению ко мне милостиво и послала мне такого театрального руководителя, который, будучи человеком сугубо творческим, умел и любил рисковать, однако всегда и очень вовремя очерчивая передо мной необходимую нам обоим красную линию, за которой риск становится и глупым, и неоправданным. Но повторяю, с Шарлем де Костером и Григорием Гориным риск казался нам вполне закономерным.

Весной 1974 года мы уехали на ленинградские гастроли, еще не имея продолжения пьесы, но зато имея своего «Антона Павловича» с пишущей машинкой под мышкой, который поселился рядом со мной в гостинице, всячески делая вид, что знает, о чем будет написан второй акт его пьесы и чем вообще кончится дело. Несмотря на то что иногда в глазах у драматурга мелькал испуг, в целом он работал азартно и весело. И второй акт его комедии, как и первый, стал обрастать вскоре изящно выстроенными диалогами, смешными фразами, неожиданными сюжетными поворотами и другими достоинствами, свойственными щедрому перу драматурга Горина.

Так началось длительное и серьезное сотрудничество, продолжающееся по сию пору. Со временем драматург остепенился и перестал бросаться очертя голову в любое подвернувшееся дело. Сейчас, чтобы склонить драматурга к интенсивной работе, надо предоставить {201} ему время для длительного и достаточно мучительного обдумывания всех составных величин будущего творения. Драматург иногда поразительно и остроумно «просчитывает» пространство предстоящего поиска, мысленно разрабатывая многие сюжетные построения, большинство из которых он тут же объявляет мне тупиковыми. Никчемными. «Вечерними». Все свои мысли он делит на «утренние» и «вечерние». Мысли, пришедшие вечером, категорически отрицаются утром. Это меня злит. Мои аналитические способности в значительной мере уступают горинским, поэтому вечерние идеи мне всегда нравятся больше утренних, но утренние — он прав — надежнее: в этом я убедился и тут вынужден уступить. Радость общения с драматургом затмевает все издержки его методологии: частое ворчание, самоедство, капризы и бесконечные упреки в мой адрес. Драматургу всегда нужен какой-то оппонент, какое-то противодействие его замыслу, и я с удовольствием напускаю на себя злобную личину тупой противоборствующей силы, прикидываюсь антиподом, ехидно сощуриваюсь и насмехаюсь над светлыми мыслями драматурга. Это придает ему силы.

Любимый драматург прошел путь юмористической поденщины на эстраде, хорошо изучил все крайности и разновидности репризного мышления, выработал со временем почти безупречный вкус (во всяком случае, теоретически) и тонкое понимание современной комедии — жанра, неизвестно, существующего ли вообще. Однако вне зависимости от существования комедии как жанра драматург обладает весьма своеобразным комедийным видением, оно умело проецируется им на человеческую психику, одновременно затрагивая широкий социальный фон. От его шуток всегда идут круги во все стороны нашей жизни. Выдуманные им характеры задевают нас сначала слегка, чуть-чуть, а потом все глубже и серьезнее.

{202} Драматурги имеют амплуа. Есть жанристы многих разновидностей и сортов, но есть и философы. Последние оперируют реальными историческими и литературными объектами, причудливо сопоставляя и исследуя уже знакомые нам категории. Они намереваются высечь из привычных объектов мироздания новую истину. Не будем им мешать. Философ всегда рассматривает себя в общем потоке исторических взаимосвязей. В этом смысле он не создает новые звезды и планетарные системы — ему хватает уже созданных. Для него Дон Кихот, Гайавата или Петр Степанович Верховенский такие же реальности, как составные величины формулы Эйнштейна, где скорость света может причудливо варьироваться с печалью Странствующего Рыцаря.