Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми - Бор Стенвик

Означает ли это, что работы Уорхола — всего лишь блеф? И что он торговал антиискусством, выдавая его за искусство? Но если это так, то у Уорхола имелся предшественник: в 1917 году увидела свет работа авангардиста Марселя Дюшана «Фонтан», которая по-прежнему считается одной из важнейших вех в искусстве. «Фонтан» был обыкновенным писсуаром фабричного производства с фальшивой подписью. В таком случае творчество Уорхола — это двойной блеф, что-то вроде настоящих танков, замаскированных под муляжи. Уорхол любил выставлять себя невеждой, каковым на самом деле не являлся, и часто давал весьма противоречивую оценку собственному творчеству. Называя свою студию фабрикой, а самого себя — машиной, он намеренно отрицал свою причастность к искусству. Однако же его «коробки Brillo» выполнены шелкографией тушью на дереве, в то время как оригинальные упаковки для мыла — картонные. Всего Уорхол изготовил 400 «коробок Brillo», а это работа непростая, даже если работаешь с целой группой помощников.

К похожей тактике прибегали и другие представители поп-арта. В 1963 году Рой Лихтенштейн создал картину «У-а-а-м!» Выглядит картина, словно увеличенная картинка из комикса, а изображен на ней самолет-истребитель, только что уничтоживший другой самолет. Изначально это и был фрагмент комикса, нарисованного художником комиксов Ирвом Новиком. На первый взгляд кажется, будто Лихтенштейн просто скопировал оригинал, однако это вовсе не так. Художник увеличил картинку, перерисовал растр и раскрасил изображение кистью, а чтобы сохранить эффект типографской печати, использовал изготовленную вручную металлическую сетку. Лихтенштейн заявил: «Картина должна была выглядеть как подделка, и, по-моему, у меня это получилось».

Другой вид визуального обмана придумали в 1970-х представители гиперреализма, например художник Чак Клоуз. Если ответом абстракционистов на появление фотографии был окончательный уход от реализма, то фотореалист Клоуз создавал картины, внешне неотличимые от фотографий. Его картины раскрывают саму суть художественной техники: чтобы создать иллюзию фотоснимка, Клоуз вынужден был работать несколько дней, что кажется немного бессмысленным, ведь за это же время можно было бы сделать не одну сотню фотографий.

Современные художники-концептуалисты отчасти похожи на фальсификаторов: они не только создают эстетически ценные работы, но также должны чутко улавливать настроение экспертов и публики, и вдобавок рассказывать истории, пробуждающие любопытство. Гениальность Энди Уорхола заключалась отчасти в том, что он смог создать иллюзию собственной загадочности, поэтому зрителям недостаточно было увидеть его работы один раз: впоследствии им хотелось вернуться и перепроверить, все ли они поняли правильно. И зачастую они сами подбирали наиболее удобное объяснение увиденному. Важнее всего то, что подобные художники будто озвучивают мучающий нас вопрос: а чего же на самом деле стоит искусство? Важность этого вопроса доказывает и само существование фальсификаторов и поделок. Так бывает ли искусство честным и бесчестным?

Без рук!

Не придумай человек массу хитрых технологических изобретений — искусство многое бы потеряло. Чтобы изготовить примитивные кисти, нашим предкам из каменного века приходилось подолгу жевать веточки, и с тех самых пор в создании прекрасного нам помогают инструменты. Ну а мы, в свою очередь, прикладываем всю нашу изобретательность, чтобы увеличить их количество. Когда в XVI веке в Европе изобрели масляные краски, приверженцы более древней темперы называли это новомодное изобретение мошеннической уловкой: сохли масляные краски медленно, поэтому в процессе высыхания изображение можно было исправить и дополнить. Цветные фотографии, опубликованные в 60-х и 70-х годах ХХ века Эрнстом Хаасом и Уильямом Эглстоном, тоже вызвали немало споров: в те времена фотографы ограничивались черно-белыми снимками. Благодаря синтезаторам мы услышали звуки и музыкальные интервалы, прежде недоступные нашим ушам, — как, например, в микротоновых работах Венди Карлос. А электрогитары стали музыкальной визитной карточкой второй половины XX века.

Без новых материалов и новых способов их сочетать мир никогда не увидел бы гипернатуралистичных скульптур Рона Мьюека, этих поразительных человеческих фигур разных размеров, изготовленных из стекловолокна. Оказываясь на выставке Мьюека, ты словно попадаешь в иное пространство, где привычные нам законы природы не действуют: тебя окружают гигантские сидящие на корточках дети, разглядеть которых можно, лишь запрокинув голову, а чуть поодаль на постаменте лежит метровая скульптура умершего отца Мьюека. Если бы скульпторы по-прежнему ограничивались камнем, то эти скульптуры никогда бы не появились.

Мьюек создает скульптуры самостоятельно, однако новые материалы зачастую избавляют художников от необходимости прикладывать какие-либо физические усилия. Один из художников такого типа — представитель американского нео-поп-арта Джеф Кунс. От него требуется лишь придумать концепцию и сформулировать ее: например, он создал множество скульптур из фарфора и нержавеющей стали, имитирующих сделанных из воздушных шариков собачек. Воплощением его идей в жизнь занимаются 35 помощников Кунса и специалисты по обработке стали. Творчество Кунса считается спорным, и некоторые эксперты называют его работы нечестными, а его самого — мошенником. Одна из причин заключается в том, что Кунс в буквальном смысле слова не притрагивается к собственным работам. Это общая особенность многих современных художников. Джейк и Динос Чепмены, Бьярне Мелгаард, Дэмьен Хёрст, Элмгрин и Драгсет — у всех перечисленных имеется целый штаб помощников, которым платят за то, что те полностью или частично изготавливают художественные объекты. Но ведь и у Рембрандта были ученики, помогавшие ему работать над полотнами... Значит, можно сказать, что гении-одиночки вышли из моды и искусство возвращается к принципам эпохи Возрождения? Вот только гении по-прежнему существуют, просто теперь художник становится «лицом» собственного творчества, а помимо этого, выполняет роли генератора идей и коммерсанта. В сущности, он и прежде выполнял все эти роли, однако теперь они стали более заметными, ведь собственно творчество отнимает у него значительно меньше времени.

Резонно было бы предположить, что такое перераспределение функций сделает искусство более демократичным: воспроизвести собачек из воздушных шариков и стали способен кто угодно. Однако вышло наоборот: любой желающий может изготовить скульптуру, похожую на работы Кунса, и поэтому подпись самого Кунса, доказывающая подлинность работы, особенно важна. В 2011 году Кунс подал в суд на галерею Park Life в Сан-Франциско за то, что там продавали маленькие пластмассовые статуэтки, имитирующие собачек из воздушных шариков.

Если бы в искусстве действовали те же правила, что и в спорте, и художникам возбранялось бы прибегать к помощи ассистентов или использовать технологии, то само искусство было бы довольно скучным. А если бы вино считалось допингом и писателям запрещали его пить? Благодаря свободе выбора искусство не ограничивается умениями самого художника, и все же нам хочется ощущать связь работы и ее создателя, хочется осознавать подлинность.

Некоторые называют фальсификаторов концептуальными художниками. Фальсификаторы, подобно Уорхолу и другим современным художникам, создают работы, поднимающие вопрос о том, что именно следует считать искусством и почему. Разница заключается лишь в том, что фальсификаторы не задают этот вопрос напрямую, в связи со своими собственными работами, — во всяком случае пока их не разоблачат. В этом смысле работа полиции по разоблачению подделок может считаться частью искусства. Как только вокруг художественного произведения разгораются споры о его подлинности, оно словно неким загадочным образом меняется. Как только мир усомнился, что «Мужчину в золотом шлеме» написал Рембрандт, критики перестали расхваливать волшебное золотистое сияние на картине. Песни Milli Vanilli, еще вчера звучавшие задорно и весело, теперь кажутся насквозь фальшивыми. Что же заставляет нас так резко менять мнение? Ответ очевиден: наше восприятие объекта намного сильнее зависит от наших собственных чувств и ощущений, чем мы сами предполагаем.

Обманчивый вкус

Прохладное январское утро 2007 года в Вашингтоне было совершенно обычным: толпы людей подходили к подземному переходу и спускались на станцию метро L'Enfant Plaza. В вестибюль метро зашел и молодой человек со скрипичным футляром в руках и в надвинутой на глаза шляпе. Он вытащил из футляра инструмент и принялся играть. Репертуар его состоял из знаменитейших произведений Баха, Шуберта и Массне, но в утренней суматохе никому и дела не было до музыки. Мимо музыканта прошли 1097 человек. Семеро из них ненадолго остановились послушать игру скрипача, 27 — бросили в футляр деньги. Выручка музыканта составила 32 доллара. В то утро перед пассажирами вашингтонского метро играл Джошуа Белл, один из самых известных скрипачей в мире. За несколько дней до выступления в метро он давал концерт в Бостонском симфоническом зале. Билеты, самые дешевые из которых стоили 100 долларов, были распроданы задолго до концерта. Для пассажиров метро Белл играл на скрипке работы Страдивари, оцениваемой в 3,5 миллиона долларов.