Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

Но в этом пункте позиции производственников несколько отличались. Например, в статье «ЛЕФ и НЭП» Третьяков различал два вида новой советской чувственности и ставил вопрос о воздействии на чувственность «потребительских масс» с целью выработки нового революционного вкуса и соответственного изменения сознания. То же различие встречаем у В. Силлова, который в своей статье о пролетарской поэзии «Расея или РСФСР» писал такие вещи, которые уже через 6–7 лет невозможно было нигде напечатать: «Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т. е. опять-таки буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием хотя бы элементов старой культуры»[259].

Желание, с одной стороны, придать статус трудовой, производственной деятельности интеллектуальным и художественным занятиям, а с другой – дотянуть реальный производственный труд до статуса художественного не могло не привести со временем к смешениям этих задач и противоречиям внутри «ЛЕФа». Ибо это были очень разные задачи, предполагающие совершенно различные стратегии культурной политики.

Ряд теоретиков более лингвистического направления, прежде всего, такие как Г. Винокур и В. Шкловский, полагали, что изменения эти должны носить чисто формальный характер. То есть достаточно, грубо говоря, сменить стилевой прием или откорректировать фразеологию в плане ее более свежего остраняющего воздействия – и с нарождающимся бюрократизмом и мещанством в искусстве и, как следствие, в политике и быту будет покончено. Но, в принципе, формалисты в «ЛЕФе» ограничивались экспертной академической позицией и на роль создателей теории сугубо левого искусства не претендовали. Говоря о внесюжетной прозе, тот же Шкловский, например, не имел в виду ничего сверхъестественного, никакого чистого искусства, берущегося из чистой формы, а только отказ от уподобления уже существующему в устной традиции фикциональному рассказу, лежащему в основе любого классического сюжета, и формальную обработку свежего материала изменившейся жизни на фоне усиления новых медиа – прежде всего газет. Характерно, что взгляды на природу поэтического языка у Винокура ничем, в принципе, не отличаются от заявленных в те же годы объективно-феноменологических позиций Г. Шпета, А. Лосева и Л. Выготского. Однако формалисты, в отличие от производственников «ЛЕФа», настаивали на различии практического и поэтического языков и принципиальной автономности эстетической сферы.

Примирить эти позиции на социологической марксистской основе пытались такие теоретики, как Б. Арватов, Н. Горлов, И. Гроссман-Рощин и др. Так, Арватов предлагал формальносоциологический метод, согласно которому практический и поэтический языки сущностно не отличаются, представляя собой взаимодействующие системы. Поэтический язык в такой подаче выступает как бы бессознательным языка практического. Арватов считал, что вслед за социалистическим переустройством общества, которое пока находится в ведении языка поэзии, изменится и природа практического языка, как и самой реальности, в которую наконец проникнет искусство.

Разумеется, примирения на этой основе в рамках «ЛЕФа» не произошло. Напротив, усиливающаяся на фоне внешней критики футуризма фактографическая тенденция в «Новом ЛЕФе» привела тех же Третьякова и Брика практически к отказу от художественной литературы в пользу очерка и газетной статьи. А это, в свою очередь, вызвало внутренний конфликт с футуристами и Маяковским, которые хотели продолжать «писать стихи».

Надо учитывать упомянутое здесь сопротивление со стороны так называемых пролетарских писателей и критиков («Кузница», «Печать и революция» и др.), которые изначально придерживались совершенно противоположных лефовцам задач, как это будет дальше называться, «построения социализма в отдельно взятой стране», т. е. реальной консервации сложившейся властной конфигурации «победившего пролетариата» без изменения устоявшейся социальной иерархии, бытовых стереотипов и т. д. Это предполагало стратегию эстетизации и героизации существующего состояния отношений в обществе и производстве – прославление труда, труд как путь в социализм и т. д. Искусство, соответственно, должно было, с одной стороны, агитировать за этот труд, а с другой – облегчать его, например в духе Л. Выготского, эмоционально разряжать или просто развлекать.

И надо сказать, что ввиду изначальных атак на лефовцев им уже с первого номера приходилось вставать в защитную и оправдывающуюся позицию по отношению к разнообразным и довольно влиятельным критикам (достаточно вспомнить о главреде «Печати и революции» А. Воронском или авторе «Правды» Л. Сосновском). Споры вокруг подлинно «левого» искусства, понятий социального заказа, производственничества, литературы факта и т. д. отвлекали исследователей и художников от самой культурной и творческой работы. Акценты ввиду непрерывной обороны и ответных атак постоянно смещались навстречу критикам, и если поначалу «ЛЕФы» отстаивали свою позицию и высмеивали критиков левого футуризма за отсталость, то постепенно начали оправдываться и извиняться за футуристические грехи молодости (например, за «Згару-амбу» В. Каменского из № 1 «ЛЕФа»). В конце концов все взорвалось изнутри, и эта вольница, как называл «ЛЕФ» О. Брик, превратилась в затравленную волчицу, огрызавшуюся на всех и кусающую собственный хвост.

Именно связь теоретиков и практиков производственного искусства с идеями коммунизма и русской революцией 1917 г. определила ту во многом трагическую двойственность, которая не позволила этому направлению укрепиться и полноценно реализоваться исторически. Не ограничиваясь ролью технологов и дизайнеров нового индустриального быта, претендуя на более фундаментальное воздействие своих работ на социально-экономические процессы, прямо увязывая свои теории искусства и художественные программы с задачами революционных преобразований в стране на всех уровнях общественного бытия, они не всегда осознавали, что успех зависел здесь не только от искусства, пусть и понимаемого как производственное. Ибо технологизация художественного труда еще не решала, а только ставила проблему труда индустриального, тем более в условиях неразвитости средств производства. Во многом именно по этой причине идеи производственников уверенно прозвучали только в первой половине 1920-х годов, а к началу 30-х соответствующие художественные инициативы были деклассированы и удерживались разве что в архитектуре (круг ОСА) и отчасти в художественной публицистике (объединение «Октябрь»), испытывая постоянное давление со стороны надвигающейся реакции, хотя их критика, в том числе со стороны бывших сторонников, была по большей части несправедливой[260].

Вопрос в том, кроются ли причины этого обстоятельства в какой-то роковой ошибке, допущенной самими производственниками, или носят по большей части внешний характер, будучи обусловлены постепенным свертыванием коммунистического проекта и наступлением на революционные завоевания Октября? И наконец: перестало ли само производственное искусство в этих условиях быть «коммунистическим», навсегда утратив свой революционный характер? Вопросы, которые я, как говорится, хотел бы считать риторическими.

Уроки производственного искусства

1. Главный урок производственничества 1920-х годов состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения совершенно не обязательно следовать лишь какой-то одной из означенных перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения одновременно. Однако если делать это с учетом социальной природы искусства и его историчности, это будет важнейшим условием его освобождения от тотализующего идеологического перехвата или коммерческого подчинения.

История производственничества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, ни изображать реальность в репрезентативных стратегиях, ни производить «сами вещи» в условиях частной собственности и капиталистического производства. Тем более что в контексте рынка современного искусства с его системами брендов, звезд и политтехнологий обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то идеологическим дизайном для господствующих классов.

Художник должен уметь не привязываться ни к вещам, ни к их отсутствию, тем более что жизнь непрерывно меняется и усложняется. Поэтому остаться верным самому себе и авангарду в условиях капитализма искусство может, только сохраняя критическую дистанцию по отношению к навязываемым ей формам и отношениям, вырабатывая стратегии неприсвоения рынком и буржуазной культурой результатов своего труда, активно задействуя и изобретая еще не перехваченные художественные приемы и технологии. В этом смысле актуальными остаются заветы Бориса Арватова: «Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен»[261].