Политика поэтики - Борис Гройс

Но если принять во внимание общую стратегию «Лаокоона», можно заметить, что эта безупречность абсолютно иллюзорна. Прежде всего Лессинг полемизирует с гипотезой, согласно которой живопись может быть не только прекрасной, но и правдивой, что она способна дать достоверное изображение реального мира. Критика искусства (в особенности изобразительного искусства), претендующего на достоверность, разумеется, не нова. Начиная с Платона и заканчивая Гегелем, философы постоянно утверждали, что картины лгут или во всяком случае не сообщают нам всего, что необходимо для постижения истины. Соответствующие формулировки хорошо известны: Платон обвиняет художников в том, что они воспроизводят только иллюзорные формы вещей, вместо того чтобы обнаруживать их скрытые прообразы, а Гегель в начале своей «Эстетики» пишет, что в эпоху абсолютного духа искусство есть дело прошлого. С позиции нашего времени можно сказать, что враждебное отношение этих философов к изображениям объясняется их верой в существование трансцендентной реальности по ту сторону видимого, чувственного мира. И можно заклеймить их как метафизиков, чье время прошло. Ведь мы сегодня не верим в трансцендентное, незримое и абсолютное. Мы скорее склонны верить своим глазам, нежели теориям и рассказам о том, что скрывается от взгляда. Мы хотим видеть. Хотим очевидности. Мы хотим быть очевидцами, которые не только слышали, но и видели своими собственными глазами. Поэтому в мире, где мы живем, визуальные медиа одержали верх над языком. Конечно, мы постоянно критикуем эти медиа за то, что они искажают и фальсифицируют образ реальности, но такая критика лишний раз доказывает: мы ждем от визуальных медиа достоверного изображения реальности. В этом смысле действительно есть все основания сказать, что эпоха метафизики минула, а иконоборчество с его метафизическими предпосылками более не актуально.

Однако интересной особенностью текста Лессинга является то, что, критикуя живопись с ее несостоятельными претензиями на достоверность, он при этом игнорирует классические аргументы метафизики и строит свою критику исходя из совсем другого принципа. Лессинг не апеллирует к невидимой реальности и вовсе не отвергает образный поэтический язык в пользу языка абстракции и рассудка. Единственным недостатком картин, по мнению Лессинга, является то, что они не могут изображать действия — иначе говоря, человеческую практику.

Причина этого проста: чтобы описать человеческие поступки, необходимо также воспроизвести язык или, если быть точным, живую речь, которой пользуются люди, совершая эти поступки. Поэзия это может, а живопись — нет. Запечатленные в форме визуальных образов люди остаются немыми — и потому не способны передать реальный жизненный опыт, немыслимый без речи. Когда живопись пытается изобразить говорящих людей, мы сталкиваемся с неприятно искаженными лицами и деформированными телами. Множество страниц своего трактата Лессинг посвящает описанию впечатления от картин, авторы которых попытались изобразить человека в момент, когда он говорит. Все эти картины кажутся Лессингу неприятными, а то и отвратительными. Когда греческий или римский поэт описывает, как герои его стихов кричат, ругаются, жалуются или обвиняют, то это, по мнению Лессинга, всегда звучит удивительно поэтично и художественно убедительно. Но когда художник пытается изобразить те же сюжеты средствами изобразительного искусства, когда он, к примеру, изображает лицо с широко открытым ртом или тело, искаженное экспрессивной жестикуляцией, результат не может вызвать у зрителя ничего, кроме отвращения. Нереализованный, безголосый, переданный намеком, через изображение, речевой акт превращается в гримасу и выглядит непристойно. Таким образом, в живописи мы сталкиваемся не с самим языком, а с немой речевой потугой — безуспешным, невыполнимым, подавленным желанием языка. Именно эта драма подавленного желания говорить делает картину, в которой она инсценируется, непристойной — столь же непристойной, как картина, изображающая подавленное сексуальное желание. Не случайно Лессинг выбирает изображение старцев, восхищающихся красотой Елены Троянской и ее комментирующих, в качестве примера картины, которая пытается быть реалистичной, но вызывает лишь чувство отвращения[41].

Аргументы, используемые Лессингом в его анализе живописи, справедливы не только для неподвижных изображений, но и для появившихся позднее движущихся, например кинематографических.

Современному читателю описания картин, приводимые Лессингом, невольно напоминают немые фильмы, где требуются специальные титры, позволяющие понять, что за аффект исказил лицо персонажа в тот или иной момент. Но даже несмотря на такие титры, немое кино вызывает у современного зрителя чувство неловкости и кажется ему комичным, а то и отвратительным. Это впечатление исчезает только с появлением музыкального сопровождения. Интересно отметить, что даваемая Лессингом характеристика изображения как инсценировки подавленного желания говорить фактически разделяется теми художниками, которые рассчитывают на широкое публичное признание своих работ. В комиксах это желание неожиданно прорывается в виде бесформенных потоков речи, изливающихся из уст персонажей, где отдельные фразы и слова соседствуют с выкриками типа «Ух ты!» или «Бац!». Некоторые художники, такие как Лихтенштейн или Эрро, использовали эту технику в своих картинах, но подавляющее большинство их коллег избрали для себя другой путь, стремясь уберечь эстетическую целостность изображения от непристойного и разрушительного вторжения желания говорить.

Путь, позволяющий художнику создать эстетически совершенное, художественно цельное произведение, намечен уже Лессингом. Необходимо столь радикально подавить потенциально присущее персонажам желание говорить и столь последовательно осуществить языковую аскезу, чтобы никакие деформации, к которым обычно приводят подавляемые речевые потуги, не смогли изуродовать изображение. Только так, утверждает Лессинг, можно создать прекрасное произведение, красота которого обеспечена тем, что оно изображает изолированное, покоящееся и определяемое исключительно своим положением в пространстве тело. В качестве примера Лессинг вновь приводит образ Елены — но на сей раз тот, который, согласно традиции, создал Зевксис: одиноко стоящая, обнаженная фигура, далекая от всего мира, с лицом, не обезображенным гримасой речевой потуги. Однако можно заметить, что подчеркнутое «нежелание говорить», выражаемое фигурой Елены в данном случае, в свою очередь, является высказыванием — таким высказыванием, которое выражается фигурой Елены в целом. Или, точнее, эта фигура изображает гримасу нежелания говорить, ведь чтобы понять это высказывание, недостаточно просто посмотреть на нее. Для этого необходимо также прочесть и понять трактат Лессинга. Приходится признать: последовательное вытеснение желания говорить в изображении фигуры приводит лишь к тому, что фигура целиком превращается в подавленную гримасу этого желания.

Сказанное выше относится и к модернистскому произведению искусства, которое, как известно, стало результатом радикальной борьбы с сюжетом, нарративом и языком. В ходе этой борьбы с поверхности картины были устранены любые изображения тел и вещей, чтобы тем самым полностью исключить гримасы речевых потуг. Исходя из этого модернистская традиция всегда настаивала на том, что не только фигуры, изображенные на картине, но прежде всего сама картина не должна нести никакого сообщения, не должна говорить, не должна поддаваться желанию языка. Автономное произведение модернистского искусства кажется совершенным воплощением языковой аскезы. Все, что она предъявляет — это свое чисто вещественное, материальное присутствие в мире в качестве тела среди других тел, что полностью соответствует определению изобразительного искусства, данному Лессингом. И я хотел бы еще раз подчеркнуть: речь не идет о человеческом желании нечто сказать, которое может быть визуализировано или, напротив, подавлено. Речь идет о латентном желании говорить самой картины — если угодно, о языковом бессознательном картины, о способности передавать через картинную поверхность сообщения, допускающие также вербальную формулировку. Такое желание картины или произведения искусства вообще модернизм последовательно подавляет. Идеал, связанный с нежеланием говорить, царит на протяжении всей истории классического модернизма и своей кульминации достигает в работах Дональда Джадда, которые категорически не желают говорить о себе даже как о произведениях искусства и вместо этого позиционируют себя в качестве «специфических объектов», ничего не скрывающих, лишенных всякого содержания и глубины, по сути своей являющихся тем, что мы видим, и не более того. Отныне не существует произведения, которое скрывает что-то от нашего взгляда и внутренняя сущность которого проступает сквозь его внешнюю оболочку. Похоже, желание говорить здесь окончательно подавлено — и тем самым реализована мечта Лессинга о совершенном произведении искусства.