Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия - Ольга Балла
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Роман без берегов[63]
Валерия Пустовая. Ода радости: роман. – М.: Эксмо, 2019.
Об «Оде радости», первой художественной (а она именно такова) книге литературного критика Валерии Пустовой, вышедшей минувшей осенью, успели сказать и написать столько точных и благодарных слов, что соваться со своими соображениями как бы уже и неловко. Но кажется всё-таки, что тут и мне есть что добавить. И об авторе, и о романе как жанре, претерпевающем – в том числе и под её пером – достойную внимания трансформацию. Внутри себя я называю это явление «романом без берегов»: роман расширяет диапазон собственных жанровых признаков, а с ними и своих смысловых возможностей за счёт освоения инструментария, свойственного другим жанрам.
В случае Пустовой это в первую очередь личный дневник (некоторые фрагменты текста написаны с такой безоглядной подробностью, беззащитной откровенностью – до безрассудности, до исповедальности, что наверняка, подумаешь, взяты из совсем личных записей), воспоминания, эссе, посты в фейсбуке, в виде которых этот текст во многом писался, – дневник публичный, ориентированный на сиюминутное выговаривание, сиюминутное же прочтение другими, на реакцию читателей и диалог с ними. «Когда ещё не было никакой книги, – признавалась Валерия в интервью Алисе Ганиевой, – <…> я даже не задумывалась о том, что пишу какую-то прозу, а просто выкладывала в Facebook то, с чем не могла больше оставаться один на один»[64]. (И сразу заметим: ведь записи такого рода – чистые импровизации. Фейсбук как коммуникативная среда выводит наружу смыслообразующую роль случайностей, позволяет им осуществляться, раскрываться, становиться источниками литературы как развёрнутого понимания. Он – подобно дневнику – внутренне растормаживает человека, выводит наружу глубинные пласты, но делает это иначе, чем личные записи для одного себя: поскольку эти импровизации всё-таки выставлены чужим и часто незнакомым глазам, они вынуждены быть дисциплинированными. Публичный, диалогический дневник воспитывает в речи одновременно, казалось бы, несовместимое: раскованность и самоконтроль.)
С другой стороны, на некоторых участках этот текст сближается с поэзией: сгущённой образностью, ритмичностью, парадоксальностью. Он уже начинается как верлибр, строчками-формулами, сразу задавая высокий уровень речевого, эмоционального, смыслового напряжения:
«Что тут скажешь?Дочери теряют, матери обретают.Это в порядке вещей.Разве дочь – не та, что однажды потеряетмать?И разве мать – не та, что без концаобретает, родив?Это – нормально».И всё – от первого лица, из чувствительнейшего вещества собственной единственной жизни.
И да, мне кажется, что Пустовая как автор с этой книгой, благодаря ей перешла на принципиально иную ступень зрелости. Не только личностной (это, в конце концов, не предмет литературного разговора), но именно авторской. До сих пор мы знали её как умного, точного, внимательного аналитика чужих текстов. Теперь узнаём как создателя текстов собственных – который гораздо ближе не к простодушному свидетелю, автобиографу и дневникописцу, но к мыслителю и поэту. В такой формулировке нет пафоса: речь идёт всего лишь об устройстве текста. Даже если текст пронзительно, невыносимо живой (а он таков), о его устройстве можно и нужно говорить.
На самом деле мне хотелось бы вывести роман Валерии (сразу же согласившись с жанровым определением этого текста, указанным в его подзаголовке) из рамок разговора о «прозе. док», прозе без вымысла, – из рамок, в которые книга была вписана с самого начала («Критик Михаил Визель, – говорила Пустовая, – остроумно вписал мою «Оду радости» в «набирающий силу тренд», который, по его словам, я «не только как мать и дочь, но и как «участник литпроцесса» сознательно решила поддержать»[65]. Далее автор резонно возражает критику, что книги такого рода – «книги травмы, горькие книги без вымысла» – не для трендов пишутся.) Во всяком случае, в глазах критиков роман оказался в ближайшем родстве с документальной прозой Анны Старобинец «Посмотри на него», вызвавшей в своё время жестокие споры. Книга Старобинец – об утрате ребёнка, из-за неизлечимой патологии ещё до рождения не имевшего шансов выжить – вышла двумя годами раньше и никаких претензий на художественность, насколько помнится, не имела: то было прямое высказывание, выговаривание боли, проработка травмы и в значительной мере – критика социальных, социокультурных условий, сделавших эту травму возможной и неизбежной. Её книга – во многом о недостатках (если не сказать резче) российской медицины и российской этики.
Но повествования Пустовой и Старобинец – если и в родстве (а совсем отрицать этого невозможно), то в отдалённом, по меньшей мере в двоюродном. Да, их, безусловно, роднит беда и коренная, невосполнимая утрата (у Пустовой – это смерть матери, непостижимо и мучительно совпавшая во времени с рождением долгожданного сына). Однако обходятся два автора с этими общими, казалось бы, истоками своей речи совсем по-разному. Не в том смысле, что кто-то из них хуже, а кто-то лучше, просто это разное устройство внимания.
Пустовая ничего не критикует (независимо от того, есть для этого основания или нет – уж наверное нашлись бы, и чего точно она точно не делает, так это не смотрит на жизнь сквозь розовые очки) и если кого и обвиняет, то исключительно самое себя. У неё внимание направлено принципиально иначе: на то, что предшествует всем социальным обстоятельствам и, в конечном счёте, не зависит от них.
Об утрате матери, об обретении любимого, о рождении ребёнка, о том, как с этим жить, о связанном со всем этим взрослении и понимании себя можно рассказать или промолчать множеством разных способов. Валерия Пустовая сказала о своих единственных обстоятельствах тем, кажется, единственным способом, который был возможен для неё – и в этом, совсем не парадоксальным образом, есть прямой выход на общечеловеческое.
Речь у неё – о предельном опыте, который касается каждого, о самых глубоких и страшных жизнеобразующих силах (о том, что можно было бы назвать засушенными учёными словами «экзистенциальные константы», – это, безусловно, они, но не таким бы языком говорить об этой книге): о рождении, смерти, взрослении, о кровной и некровной межчеловеческой связи, о утрате и обретении, о трудности и того и другого, о неразделимости телесного и душевного (да, и об этом тоже! о том, как больно и счастливо, радостно и трудно быть человеком), о вине, о любви.
То, что выстроила из своих разновременных (и не в хронологическом порядке взятых: тут проставлены даты) записей Валерия, – именно роман с внятным внутренним сюжетом, разбитый на три части сообразно развитию этого сюжета: «Одна», «Пара» и «Третий». На презентации «Оды радости» в Культурном центре «Нового мира», где о ней вообще было сказано много глубокого и точного, на это обратила внимание критик Анна Жучкова. Относя книгу к автопсихологической прозе, она говорила о том, что каждая из трёх её частей соответствует одной из стадий реализации женственности, «женского архетипа»: дочь – жена – мать. Но вообще-то эта история куда шире женственности, – включает её, конечно, но шире: её этапы – стадии становления человечности, обретения её полноты и силы – нет, не через утрату (поневоле через неё), но через любовь как самую интенсивную и существенную связь с другими людьми, которая и за гробом не перестаёт. И тут уж всё гендерное и телесное – не более чем инструмент, хотя и очень действенный.
Речь здесь идёт не просто о преодолении и осмыслении страдания и даже не только о продумывании странного биографического единства его с радостью – но о придании пережитому, своим чувствам и мыслям в связи с ним эстетически значимой формы. (Роман – это не о вымысле, это о структуре и смысле.) Как ни удивительно (в самом деле ведь удивительно, потому что, думаю, очень трудно), из всего пережитого, включая вороха бытовых подробностей, Пустовая делает в первую очередь именно художественный текст: суггестивный, образный, метафорический (однако заметим и то, что сама метафора становится у неё средством анализа), запускающий в читателе одновременно сопереживание и рефлексию и в конечном счёте – катартические процессы.
Так что перед нами, конечно, роман воспитания, в основе которого – стремление понять, как устроен человек, из чего он растёт и какими силами его рост движется. И я бы сказала, что это – проза не (только) психологическая и, уж конечно, не филологическая, как её тоже называли (успела забыть, кто). Это проза экзистенциальная.
При всей своей сложной цельности текст – парадоксальный. Он совмещает в себе, казалось бы, несовместимое, делает невозможное. Мне уже случилось однажды, говоря ещё о журнальной его публикации, назвать «Оду радости» «аналитическим плачем». Но она – не просто плач (к оплакиванию, к выплакиванию боли тут дело не сводится, – как не сводится оно и вообще
