Кино между адом и раем - Митта Александр Наумович

Схема действительно груба. А нужно, чтобы не только простаки, но и самые взыскательные зрители поверили всему, увидели свет истины и пали на колени с криком: «Грешен! Прости меня, Господи!»

Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис — очищение путем страха и сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.

Решение этой задачи потребует долгих месяцев непрерывного труда, оно впитает тысячи маленьких идей и открытий.

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мы работаем с этими фактами. Этим мы и займемся.

Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.

А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы – это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.

А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета – например, Сара Бернар. Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории – у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).

«Сердце истории» – образное выражение. Оно – эмоциональный центр структуры драмы. Каждая драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий.

Структура – вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени. И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.

Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между жизнью и смертью, надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.

Хорошенький совет. Остается прояснить, как это – стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже.

Но вы поймете законы, по которым хаотическая энергия жизни превращается в стройное здание драмы.

В драме много места занимает творческая интуиция. Много, но, заметим, не все. Есть принципы, которые не сковывают воображения, а, наоборот, раскрепощают его. Принципы драмы возносят вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крылья и указывают путь к цели.

Коллективный Лев Толстой

Любое творчество – это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные – по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель – перед листом бумаги или компьютером.

А в драме нас всегда много. В театре, может, и не так много – десяток-два. А в кино?! Это просто Вавилон! Посмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров – это все одна команда. Вы не можете без нее шагу ступить.

Самый универсальный гений кино – Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда – оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.

Орсон Уэллс – другой универсал. У него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Однажды, подрабатывая лекциями, он приехал в провинциальный университет и обратился к полупустому залу: «Дамы и господа! Я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишу сценарии и пьесы; я актер – играю главные роли в кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь так много, а вас так мало».

Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хозяева телевидения, адвокаты… Если еще и их поминать в титрах, то для музыкального сопровождения вереницы имен понадобится песенка в три куплета.

Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее воодушевить?

Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он, увы, не всегда является нормой. Слишком яркие личности связаны общим делом и слишком разные.

На одной премьере я увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист взялись за руки, подняли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются аплодирующим зрителям.

– Счастливые, – сказал я соседу. – У них все есть: талант, успех, дружба.

– Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. Я точно знаю сколько. Могу поспорить.

– Сколько? – спросил я.

– Ни разу…

– Шутишь…

– Да. Один из них сказал мне о другом: «Говорят, что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного – презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить. Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное, что меня утешает, это то, что вырвет меня именно на него. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому что сам состоит из рвоты… Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены». И так далее. А теперь еще раз посмотри на их улыбки.

Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь, преувеличил. Однако не слишком много.

Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в гости приехал известный сценарист Андре Спаак. С ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.

Он казался нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Но сценарист был грустным, делился опытом неудач и в конце концов махнул рукой: «Ах, кино – это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего». Память меня может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини. Если основоположник неореализма, священная корова итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, для этого есть немалые основания.

Это негативное описание итога пути, где все участники относятся к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. «Зачем ты изуродовал моего ребенка?!» – говорит один другому. И каждый уверен, что ребенок его.

Среди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца – «гения», который хочет контролировать все до последней мелочи. Он проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.

Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: «Это мой фильм!» Ну, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.