Собрание сочинений в 4 томах. Том 1 - Сергей Довлатов

Приведу, кстати, одно из западных сравнений Довлатова с Достоевским, необычайно, по-моему, выразительное и внутренне основательное: «Характеры у Довлатова горят так же ярко, как у Достоевского, но в гораздо более легкомысленном аду» (Адам Гуссов об американском издании «Компромисса»).

Об увлечении Довлатова американской прозой, Шервудом Андерсоном, Хемингуэем, Фолкнером, Сэлинджером можно говорить долго. Оно очевидно — особенно для тех, кто читал его прозу в шестидесятые—семидесятые годы, когда он жил и по мелочам публиковался в Ленинграде, Таллинне и снова в Ленинграде. Вершиной успеха была публикация в «Юности» рассказа — с фотографией автора. На экземпляре журнала Сережа сделал мне в связи с этим торжеством соответствующую дарственную надпись: «Портрет хорош, годится для кино. Но текст — беспрецедентное говно!»

Нужно знать, что все эти публикации, равно как рукописные и машинописные копии довлатовских произведений той поры, бродившие по рукам и оставшиеся на родине, сейчас к печати непригодны. Публиковать что бы то ни было из этих не переработанных позже текстов их автор категорически запретил. Упомянул об этом запрете даже в завещании.

Ясно, что не сам по себе «американизм» ранних вещей смущал Довлатова в зрелые годы. Смущало то, что он — вопреки всякой логике — способствовал превращению автора в среднестатистического литературного профессионала. Но общий дух той же самой литературы и уводил от этого превращения. И я вынес в заголовок этого очерка о Сереже — едва ли не из ностальгических побуждений — название одной из наших некогда любимых американских книг — «Историю рассказчика» Шервуда Андерсона. Думаю, что в подтексте довлатовского утверждения себя на позициях рассказчика лежит и отсылка к этой освященной для него преданием вещи.

Следы американских веяний сохранились и в поздних произведениях Довлатова, например в «Филиале». Эта последняя из написанных им повестей завершается пассажем столь же эффектным, сколь и знакомым: «Закурив, я вышел из гостиницы под дождь». Всякий, читавший Хемингуэя, сразу — и не без оснований — вспомнит финал романа «Прощай, оружие!»: «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем».

Впрочем, этот брутально-лирический росчерк услаждал вместе с Довлатовым юность целого литературого поколения. Будораживший наше воображение Марек Хласко, в двадцать четыре года оказавшийся изгнанником и умерший в тридцать пять в Висбадене, так и не увидев своей Польши, завершает один из рассказов — «Обращенный в Яффе» — точь-в-точь тем же факсимиле: «И я под дождем вернулся в гостиницу».

Тотальное, но несколько романтическое одиночество как итог лирических упований заставляло пропускать удары не одно только довлатовское сердце.

И все же, как пишет о Довлатове Иосиф Бродский: «Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был «подвержен влияниям», что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фроетом. Кто хочет, может к этому добавить еще и американский кинематограф». То есть американская литература давала нашему молодому поколению в шестидесятые годы то, что оно вовсю уже переживало дома.

В Нью-Йорке оказалось, что эталоном прозы Довлатову служат «Повести Белкина», «Хаджи Мурат», рассказы Чехова. Понадобилась эмиграция, чтобы убедиться в корректности собственного предчувствия: «…похожим быть хочется только на Чехова».

Эта фраза из довлатовских «Записных книжек» очень существенна. Метод поисков художественной правды у Довлатова специфически чеховский. «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай». Это уже из «Записной книжки» Чехова — суждение, необходимое для понимания того, что делал Довлатов и как жил.

Интересовало Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его представление о гении: «бессмертный вариант простого человека». Вслед за Чеховым он мог бы сказать: «Черт бы побрал всех великих мира сего со всей их великой философией!»

В литературе Довлатов существует так же, как гениальный актер на сцене, — вытягивает любую провальную роль. Сюжеты, мимо которых проходят титаны мысли, превращаются им в перл создания. Я уже писал, что реализм Довлатова — «театрализованный реализм».

Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость — махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.

Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен.

Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.

Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся на продолжение эпизод она ни заключала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте — безусловно декорация. Его странствия обрываются за кулисами, в весьма неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.

Так литературный метод сплетается с судьбой.

И вот что я думаю на этот счет:

Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то — надо играть.

Так играл пред землей молодоюОдаренный один режиссер,Что носился, как дух, над водоюИ ребро сокрушенное тер.И, протискавшись в мир из-за дисковНаобум размещенных светил,За дрожащую руку артисткуНа дебют роковой выводил…

Мне всегда хотелось переадресовать Сереже эти пастернаковские, Мейерхольдам посвященные, строчки.

Артистизм был, по-моему, для Довлатова единственной панацеей от всех бед. Сознанием он обладал все-таки катастрофическим.

Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол. С боковой его стороны, прикрепленный к стойке стеллажа, висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте — «Вскрыть после моей смерти» — показалась мне жутковатой аффектацией. Нечего теперь говорить — на самом деле это была демонстрация стремления к той последней и высшей степени точности и аккуратности, что диктуется уже не культивируемым стилем поведения, но нравственной потребностью писателя, в любую минуту готового уйти в иное измерение. Также и фраза, мелькнувшая в сочинениях Довлатова, о том, что, покупая новые ботинки, он последние годы всякий раз думал об одном: не в них ли его положат в гроб, — фраза эта оплачена, как и все в прозе Довлатова, жизнью. Жизнью писателя-артиста.

Вспоминаю и другую надпись. 3 сентября 1976 года, приехав под вечер из Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Березино, где Сережа тогда жил и должен был — по моим расчетам — веселиться в приятной компании. В избе я застал лишь его жену, Лену, одиноко бродившую над уже отключившимся мужем. За время моего отсутствия (как и Довлатов, я работал в Пушкинском заповеднике экскурсоводом) небогатый интерьер низкой горницы заметно украсился. На стене рядом с мутным треснувшим зеркалом выделялся приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью: «35 ЛЕТ В ДЕРЬМЕ И ПОЗОРЕ». Так Сережа откликнулся на собственную круглую дату.

Кажется, на следующий день Лена уехала. Во всяком случае в избу стали проникать люди — в скромной, но твердой надежде на продолжение. Один из них, заезжий художник, реалист-примитивист со сложением десантника, все поглядывал на Сережин манифест. Но пока водка не кончилась, помалкивал. Не выдержал он, уже откланиваясь: «А этот плакат ты, Серега, убери. Убери, говорю тебе, в натуре!» Когда все разошлись, Сережа подвел итоги: «Все люди как люди, а я…» Договаривать, ввиду полной ясности, смысла не имело.