Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По мнению Джорджио Риелло, «сегодня история костюма может быть обращена к широкой публике, не столько благодаря публикациям, сколько за счет визуальных презентаций, прежде всего в галереях и на выставках, а также в виртуальных выставочных пространствах» (Riello 2011: 4). Исследователь считает, что специалист по истории костюма – музейный куратор, а история костюма – преимущественно визуальная наука. Я согласна с Риелло и поэтому решила классифицировать рассматриваемые в книге кураторские подходы к костюму, руководствуясь главным образом визуальными критериями. Методология, применяемая в визуальных исследованиях, позволяет понять, как элементы дизайна представленных в музее артефактов (например, модной одежды): цвет, линии, форма, пространственные характеристики, текстура, стоимость – выстраиваются или соединяются в соответствии с принципами дизайна и требованиями композиции – балансом, контрастами, расстановкой акцентов, движением, общим рисунком, ритмом, единством/разнообразием, – чтобы структурировать выставку и донести замысел куратора. Конкретные композиционные приемы заимствуются из существующих дискурсов, внутри которых живет мода, и визуальные отсылки к последним на уровне дизайна и организации выставок помогают выразить интеллектуальные принципы, на которых построена выставка. Иначе говоря, выставку определяют не только написанные кураторами пояснительные тексты, но и визуальные стратегии, объединяющие артефакты в целостную композицию. Историческое исследование факторов (культурных и личных), влияющих на дизайнерские решения в выставочном пространстве, показывает, насколько само это пространство формируется визуальными представлениями и условностями.
Кроме того, посетители не воспринимают экспозицию непосредствен– но. Чтобы приблизить экспозицию к посетителю и сделать ее более понятной, организаторы выстраивают отдельные компоненты выставки, создавая нарратив и нужную атмосферу (Forrest 2013). Традиционная[1] выставка предполагает присутствие объектов и их презентацию в пространственной композиции, где объекты превращаются в средство репрезентации авторской трактовки темы (Dubé 1995: 4). В специальном выпуске журнала ЮНЕСКО, посвященном музейным выставкам, Раймон Монпети отмечает, что, хотя логика первых коллекций была очевидна только их создателям и коллегам, современные музеи, как правило, следуют определенному сценарию. Благодаря этому невидимая логика тематической организации обретает целостность средствами текстуального и пространственного нарратива, состоящего из введения, самой экспозиции и заключения (Montpetit 1995). Как отметила Стефани Мозер, при анализе выставки нельзя упускать из виду интерьер выставочного пространства – даже мебель:
…Шкафы, полки, постаменты, пьедесталы, опоры способны поместить объекты и культуры в тот или иной интеллектуальный контекст. Так, застекленный антикварный шкафчик с выдвижными ящиками придает предметам вид старинных диковин. Ультрасовременные дизайнерские витрины из стали и стекла, наоборот, могут наделить объекты статусом товаров, побуждая смотреть на них как на выставленные в витрине магазина потребительские продукты (Moser 2010: 25–26).
Выставочную композицию можно анализировать как целое и как сумму элементов: артефактов, подписей к ним, мебели, цветовых решений, освещения, маркетинговых материалов, научных каталогов и образцов более широкого культурного дискурса, например рецензий на выставки. Эта книга – попытка провести риторический дискурс-анализ визуальной и текстуальной составляющей выставки, сопоставив различные примеры друг с другом и с более широкими культурными контекстами.
В книге я анализирую выставку как результат, а не как процесс, а затем классифицирую разновидности таких результатов. Предлагаемый подход отражает тот факт, что закулисные компромиссы, на которые идут коллективы кураторов, хранителей и дизайнеров, обычно не видны посетителям музея и редко задокументированы в дошедших до нас архивных материалах. Чаще всего при анализе выставок моды в центре оказывается фигура куратора, и лишь в отдельных источниках упоминаются противоречия между кураторскими задачами и достигнутыми результатами. Флавия Лошальпо признает, что между авторством куратора и процессуальной, диалогической природой выставки в восприятии посетителей всегда устанавливается некий баланс (Loscialpo 2016). Элинор Вуд на примере Галереи английского костюма в Манчестере показывает, как кураторские цели формируются, эволюционируют, а иногда и заходят в тупик под влиянием институциональных ограничений, таких как выставочная инфраструктура, финансирование, административные отношения и кураторские традиции (Wood 2016). Кураторы, как правило, определяют тему экспозиции, отвечают за бóльшую часть исследовательской работы и отбор объектов, но не всегда решают вопросы дизайна, планировки и даже сопроводительных текстов. В Королевском музее Онтарио, например, план экспозиции во многом определяет архитектурная компания, спроектировавшая и обставившая залы. В подготовке каждой выставки, помимо куратора, который отбирает экспонаты, пишет текст и ищет графический материал, участвуют 3D-дизайнеры, занимающиеся планировкой пространства, 2D-дизайнеры, разрабатывающие графику и оформление подписей, редактор, отвечающий за доступность материала, технические специалисты, которые устанавливают платформы, постаменты и опоры, хранители, поддерживающие экспонаты в должном состоянии, руководитель программы, выступающий в качестве менеджера проекта, а также специалист, отвечающий за перевод на французский язык (так как музей двуязычный). Обязанности кураторов выставок моды тоже могут различаться в зависимости от размеров и сложности административной структуры учреждения: в крупных музеях обычно работает команда хранителей, дизайнеров, методистов, маркетологов и технических специалистов, чья деятельность может расходиться с замыслом куратора. И это лишь одна из причин, по которой не следует возлагать ответственность за конечный результат на куратора или считать его видение определяющим. Поэтому в книге я не стремлюсь рассматривать составителя коллекции, куратора или дизайнера как единственного автора выставки; на практике выставки складываются благодаря ряду решений, принимаемых разными участниками процесса (не всеми одновременно), но в данном случае меня будет интересовать только результат, насколько о нем можно судить по архивным материалам.
Систематизация кураторских практик
Многообразие взглядов на отношения моды и культуры показывает, что существует множество возможностей репрезентации моды в музейном пространстве. Мода находится на стыке разных дисциплин: ее то относят к декоративному искусству, то рассматривают как часть социальной истории, а иногда представляют как своеобразную, не подпадающую ни под какую категорию аномалию, поэтому для нее нет фиксированных норм репрезентации, обусловленных принадлежностью к конкретной тематической области. Как читатель увидит из следующих глав, союз моды с любой из дисциплин серьезно влиял не только на ее потенциальное концептуальное содержание, но и на визуальное представление этого содержания. Самый факт отнесения моды к дискурсу той или иной дисциплины определяет вкладываемый в моду смысл, равно как и визуальные и нарративные средства, служащие для его передачи. На наиболее удачных выставках сценография и техническая сторона экспозиции дополняют кураторский нарратив, транслируя смысл зрителю, однако порой нарратив накладывается на стандартный набор выставочных практик, заимствованных из разных модных дискурсов. Поэтому необходимо использовать параллельно разные критические подходы, и в книге я опираюсь на почерпнутые из теории музеологии сведения об организации выставок и их истории, историографию, теорию тела, семиологию, теорию моды, исследования материальности и феноменологию и теорию визуальной репрезентации. Синтез перечисленных
