Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин - Александр Свободин

Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвященный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас оснований предположить, что здесь были использованы находки «46-го года» …И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шахты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400 % нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравлениями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов истории.

За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической полноценности кинематографа А.Мачерет в своей интересной книге «Реальность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это верное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино документальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.

Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства», содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искусства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.

Стадия соотнесения фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой XX века является именно акцент на соотношении смысловых единиц.

Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае, когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий, пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.

Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплановость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной, голодной и торжествующей жизни.

И этот образ режиссер нашел… в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за «своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года, разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.

Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пережившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом, многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи, немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ, возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, накапливавшихся в течение часа экранного времени.

Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов, «тоска по общей идее».

Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.

Драматизм жизни и взгляд документалиста И.Беляева

— В «Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы сами выбрали этот год? — Выбрал сам. Мне предложили несколько «лет», но я остановился на сорок шестом.

Мне казалось, что я хорошо чувствую, понимаю именно этот год. Трудно объяснить… Мне в то время было всего четырнадцать лет, но, тем не менее, это так: я эмоционально помню этот первый послевоенный год.

По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных концепций. Год 46-й мне представляется одним из самых драматических. Весь итог четырехлетней войны обрушился на первые мирные дни, в них — как бы в чистом виде следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти народа — тогда некогда было обращать внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в отдельности.

Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то же время победа досталась ценой такого горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни: человек должен радоваться, потому что он одержал великую победу, а жизнь его самого разрушена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет…

И он вынужден начинать жизнь заново.

В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить заново, хотя жили они на свете, быть может, уже не первый десяток лет».

— В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает решение использовать тот или иной прием?

— От точного понимания задачи. Дело было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том, чтобы на материале хроник действительно создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная структура фильма. Я не искал мягких стыков, плавных переходов от сюжета к сюжету.

Нет! Черное и белое. Резкое сочетание различных явлений, сопоставление событий популярных в философском, нравственном, бытовом отношении. Я считал, что столкновение лоб в лоб людей, взглядов, чувств поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст, но и подтекст, не только первый план, но и второй и третий, когда явление рассматривается с разных сторон, и всякий новый сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значения, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от последующего.

Ощущение радости победы и ощущение горя, которое принесла война, должно было воплотиться в чьем-то взгляде… Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой кадр с клоуном, играющим на губной гармошке. Он мелькал в картине, посвященной встрече нового года в Колонном зале. Он был очень грустный, этот клоун. (Я вообще не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармошка — это трофей, который война занесла к нам наряду с прочими трофеями… Клоун сыграл свою грустную мелодию на губной гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине, и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в фильме объема.

Просматривая на монтажном столе кадры старой хроники и, время от времени, останавливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть) заметен человеку, непосредственно наблюдавшему событие. Пытаясь остановить время и вглядеться в него, я стал пользоваться так называемым «стоп-кадром». Например, для оператора, снимавшего в сорок шестом году футбол, главным были перипетии игры, а для меня самым интересным оказались короткие монтажные перебивки, которыми соединялись отдельные эпизоды матча. В этих перебивках были сняты люди того времени в удивительно непосредственной ситуации. Они были одеты так, как одевались в те годы, они реагировали на игру так, как могли реагировать только они, — ни до, ни после таких болельщиков не было. Вглядываясь сегодня в их лица, одежду, наблюдая их манеру вести себя, можно лучше понять время.