Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Декларация подчеркивает, что каждый отдельный элемент спектакля «самоценен и дорог» и «ведет свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома». Но это не мешает ему участвовать в выработке общего смысла:

Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы[388].

Еще интереснее то, что этот же принцип обнаруживается и в первых прозаических опытах Хармса, с той лишь разницей, что исходной точкой будет здесь не буква или какой-нибудь театральный элемент, а единица повествования. Приведем пример:

Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посерёдке сапоги.

2. Уши обладают тем-же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из под ног.

4. Щупать — глагол из под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестёрки идёт семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопрёмся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы упёрлись о пятый постулат тележкой или сахаром или натуральной лентой, то пришлось бы сказать что: да, и ещё что ни будь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовём это для простоты свадьбой.

Теперь перейдёмте к дочери Патрулёва. Её свадьба состоялась ну, скажем, тогда-то. Если-бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если-бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали-бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все семнадцать постулатов или так называемых перьев, налицо. Перейдём к дальнейшему[389].

В этом тексте 1930 года — одном из первых, написанных Хармсом в прозе, — элементы повествования разбросаны в произвольном порядке, как «куски» в «Елизавете Вам», они взаимозаменяемы (рыба или человек, Патрулёв или его дочь, или буква «М»), нумерация постулатов непоследовательна; идет от 6 до 17; семантика играет на несовместимости слов («уперлись о постулат тележкой»), синтаксис шаток и т. д. Формально, поскольку в этом тексте основным элементом конструкции является «столкновение», он построен по тем же уже рассмотренным композиционным правилам. Но все-таки приходится констатировать, что трудно увидеть здесь такие же философские результаты, как те, что мы описали, говоря о поэзии.

Чтобы понять причины этого расхождения, нужно подчеркнуть когнитивную ценность «цисфинитной логики», а также принципа «столкновения словесных смыслов». Привести мир в первозданное состояние (к «нолю»), предшествовавшее его разъятию рассудком, срастись с миром, стать одной из его частей — среди прочих, носителем всего его смысла — такова философская программа Хармса. Фрагментировать свою поэтическую речь, чтобы познать мир во всей его бесконечности, — такова его поэтическая программа. Но то, что поэзия и театр могли представить в конкретном воплощении, в первом случае — посредством ритма или музыкальности, во втором — при помощи режиссуры, оказывалось невозможным в прозе, и эта невозможность, вероятно, напрямую связана с выбранной формой. Проза Хармса рассказывает, а рассказ обязательно предполагает определенную линейность повествования, которая входит в конфликт с принципом «столкновения». По всей видимости, Хармс хотел, чтобы в его прозаических текстах «столкновение словесных смыслов» было таким же эффективным, как и в поэзии. В начале тридцатых годов он работает в этом направлении, но результаты оказались малоубедительны.

Итак, около 1933 года происходит надлом, который отчасти можно объяснить политической и культурной ситуацией в стране. Но такое объяснение не включило бы в себя всех составляющих. Именно в 1933 году Хармс добивается высшей стадии разработанности своей поэтики. Это видно по письму, которое он пишет 16 октября актрисе Клавдии Пугачевой: в нем Хармс излагает всю свою систему, связывая ее с понятием чистоты:

Я думал о том, как прекрасно всё первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце и трава и камень и вода и птица и жук и муха и человек. Но так же прекрасны и рюмка и ножик и ключ и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все чувства, то как я могу знать всё это прекрасное? Всё исчезло и нет, для меня, ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрёл слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрёл все следующие чувства, и мир стал ещё больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же он существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечён этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нём был тот-же порядок, что и во всём мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным, кажется мне, не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге[390].

В этом тексте чувствуется большая вера Хармса в возможности, которые дает литературное творчество, в способность человека принять бесконечность мира и в способность литературы ее выразить. К тому же, поставив в прямую зависимость друг от друга понятия чистоты и автономии (ср. выше: «свободная воля», «самостоятельное существование» и т. п.), Хармс занимает «идеологическую» — в самом широком смысле этого слова — позицию, которая приведет к известным нам последствиям. Но вопрос не в этом. Интересно, что той же осенью 1933 года он пытается осуществить сближение поэзии и прозы, о чем свидетельствует запись в его дневнике от 25 сентября:

Стихотворные строчки:

«… гибнут реки наших знанийв нашем черепе великом…»

выглядят хорошо. Но сказать прозой:

«… я видел как реки наших знаний постепенно гибнут и в нашем великом черепе…»

звучит плохо. Надо сказать: