Зачарованные острова - Вальдемар Лысяк

Мой очередной остров в архипелаге ломбардской земли, это миланская Брера, а точнее — самый центр небольшого зала, из которого можно наслаждаться двумя картинами.

Пинакотека Брера — словно Сезам. Она насыщена шедеврами Рафаэля, Карпаччо, Тинторетто, Лото, Тьеполо и других, у которых в жилах текла кровь гениев. Но снова и снова проявляется мотив славы, рекламируемой столь громко и столь настырно, что это становится мучительным и приводит к безразличию. Все те шедевры можно пройти, глянув и низко поклонившись, но как пройти мимо этих двух без аффектации? Я просто не мог. Одинаково знаменитые, они, все же, намного сильнее, путают твои чувства и заставляют подламываться ноги, приковывая тебя надолго и заставляя размышлять о жизни, порождающей подобное искусство, и о смерти.

Обе картины называются «Мертвый Христос» — одна принадлежит кисти Мантеньи, другая — Беллини. Почему здесь останавливаются разумные и глупцы, и почему здесь все ищут столько ответов? И какой же это мудрец повесил их тут, одну напротив другой, предвидя, что они будут двумя крыльями одних врат — они задерживают в маленькой комнате всякого, даже тех, кого не тронул своей философией и мастерством Пьеро делла Франческа, ни сладкой мягкостью и сочными красками Рафаэль.

Андреа Мантенья (1431–1506) из Падуи, выразитель античных тягот, художник, график, археолог и собиратель из Северной Италии, который великолепно соединял серьезность и твердость классических форм, почти готическую жесткость и сказочность пространства. Некоторые из его произведений — это бесценные драгоценности итальянского Возрождения.

«Cristo Morto» — лежащий на смертном одре Спаситель, а рядом с ним лица оплакивающих Его женщин (альтернативное название: «Оплакивание Христа»), лица здесь сформированы по образцу античных мрачных масок, трагичных и закаменевших в скульптурной судороге. Историки не могут согласовать даты создания картины (гипотетический разброс очень велик, между 1457 и 1503 годами) — лично я предпочел бы 1467/1480 годы, размещая шежевр, скорее всего, в раннем, мантуанском периоде творчества Мантеньи, уже наполненном жестким реализмом и бравурной перспективой (сторонником которой Мантенья останется навсегда). И какая же необычная это перспектива! Разве кто-то другой осмелился бы писать Христа лежащим, глядя со стороны пробитых гвоздями стоп так, что линия взгляда находится чуть ли не на высоте вырванных в коже дыр? При этом мы получаем ужасное сокращение перспективы, дающее возможность заглянуть покойнику в ноздри. Такая перспектива человеческого тела подобна перспективе улицы, которую художник творил бы, лежа на мостовой. И потому она такая жестокая. Мы называем ее «лягушачьей перспективой».

Если упомянутая перспектива смерти является (по моему личному мнению) наиболее потрясающей в истории живописи, то идентичный ранг достигает и колорит картины Мантеньи — архиколорит смерти. Мрачные краски, которыми жонглировал Эль Греко, и которые считаются образцом красок смерти в мировой живописи, по сравнению с этими — чуть ли не ярмарочные, приближающиеся, скорее к комиксам Диснея, чем к смерти. Эта трупная, словно гниющая, розовая. Этот коричнево-серый бежевый тон с зеленовато-голубым оттенком, а может что-то совершенно иное, здесь все очень сложно уточнять — этот тон не мог быть получен с помощью художественных красок, это цвет умирания. Откуда Мантенья нашел ее для своей палитры? Сколько же тайн у моих зачарованных островов…

Пиета. Джованни Беллини

Визави Мантенье, на противоположной стене — «Мертвый Христос, Дева Мария и святой Иоанн» («Пиета») (1467/71) Джованни Беллини (1430–1516) — насколько же далека эта картина от жесткости и героизма Мантеньи. И насколько же близка — соседством в Брере, в умах знатоков и в жизни (Мантенья был учителем Беллини и мужем его сестры). То, что скорее всего замечается у Беллини, верховного жреца венецианского искусства эпохи Ренессанса — ба, основателя той ренессансной Венецианской Школы, которая существовала пару сотен лет — это настроение тишины, концентрации и покоя, исходящее от персонажей, молчаливая задумчивость, которой аккомпанирует музыкальность красочной палитры.

Собственно говоря, точно так же и здесь. Мертвый Христос стоит, поддерживаемый с обеих сторон (матерью и святым Иоанном Евангелистом), руки у него зеленоватые, совершенно лишенные жизни, с великолепной конструкцией и рисунком каждой жилки. Дева Мария подпирает Его ниспадающую голову собственной щекой, вглядываясь в него умными глазами и не обращая внимания на то, что колючки тернового венца ранят ей виски. Зато святой Иоанн отвернул лицо в другую сторону, глаза у него расширенные, бессознательные, и раскрытый рот. И здесь он наиболее интересный, наиболее потрясающий.

Вся группа демонстрирует характерный для Беллини покой и статичность; лица даже не передают боль, это всего лишь ситуация ужасна, смерть; а вот лица — нет: кожа на щеках гладкая, не искаженная даже малейшей гримасой, нет ни боли, ни отчаяния.

Тайна заключена в лице святого Иоанна. Отчаяние, то самое чудовищное, то, которое уже на грани безумия, когда хочется грызть стену зубами, можно представить двояко: сумасшествием деформированных черт лица, губами, искривленными в судороге муки, когда оскаленные десны дрожат от плача, а из горла исходит животный рык, когда пальцы искривились в когти. Но ведь можно и по-другому. Есть такие границы отчаяния, такие грани сердечной боли, что у тела нет уже сил биться в муках, и оно отказывается подчиняться, реакция его наполняется мягким темпом замедленной кинопленки, рот широко раскрывается, словно во сне, и из связок извлекается долгий, протяжный стон, с тем же напряжением и высотой, который, словно вопль сирены несется в пространство, поглощаемое открытыми, но ничего не видящими глазами, в вечность, беспрерывную, все дальше и дальше, и нет ей конца…

Именно таким непрерывным стоном выплевывал свое отчаяние пытаемый старик в фильме «Битва за Алжир». Один из самых спорных режиссеров последних лет, американский индеец Сем Пекинпах, в завершении своего шокирующего вивисекцией жестокости фильма «Дикая банда» («Wild Bunch») представил это еще лучше — смертельно раненный десперадо, умирая, стоит на широко расставленных ногах, с отброшенной назад головой, одной рукой держась за сердце, а вторую не отнимая от спускового крючка пулемета, скашивающего волну атакующих врагов. Глаза, уставившиеся в небо, ничего не видят, а из раскрытого в последний раз рта исходит долгий, протяжный вопль в одной и той же тональности, песнь боли на одной ноте, отражающаяся эхом в горах и заставляющая стынуть кровь. У святого Иоанна Беллини спокойные черты лица, только уста беззвучно раскрыты, но, когда мы видим это, на первый взгляд, каменное лицо, то слышим тот крик смертельного отчаяния, уносящийся в далекий пейзаж венецианского мастера, крик, застывший навечно, словно тела обитателей Помпей, которые уничтожила раскаленная лава, и гипсовые отливки с которых теперь выставили в стеклянных музейных витринах.

«Cristo Morto» Беллини редко упоминается среди его величайших шедевров. Но те, которые посещают Бреру, останавливаются рядом с ним дольше всего — тот самый крик, отражающийся от стен Пинакотеки, заставляет их остановиться и вслушиваться. Кто же из людей не кричал так из глубин терзаемой болью души?

Чуть-чуть офф-топ: Сложно сказать, то ли родственные связи Мантеньи и Беллини были такими тесными, то ли было модно и прилично писать те же самые сюжеты чуть ли не одинаково (и вставлять автопортреты себя самого и своих близких в картины), но… поглядите сами. Сюжет один и тот же: «Принесение в храм». — Прим. перевод.

Автопортрет Мантеньи (крайний справа) с женой (крайняя слева) на полотне «Принесение во храм», 1465–1466, Берлинская картинная галерея

Беллини, «Принесение во храм» (художник, предположительно — крайний справа)

Жорж Брак сказал: «Наука успокаивает. Искусство предназначено для того, чтобы волновать».

Когда-то иное живописное изображение с лицом другого Иоанна тронуло меня столь же сильно, и даже не потому, что голова святого Крестителя там была лишена туловища, но по причине соседства иного лица, женского. Где и когда? Путешествуя по коридорам Бреры, я пытаюсь перелопатить джунгли минувших переживаний, пока, наконец, не попадаю в зал, где висит «Мадонна среди роз» Луини, и калитка памяти неожиданно распахивается, словно колдовские ворота при звуках волшебного пароля. И паролем, как раз, является Луини, который возвращает меня к собственной «Саломее», к той самой женщине, для которой срубили голову святого Иоанна. Я нашел ее во флорентийской Галерее Уффици, и там осматривал ее лицо.