Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом

Эта кошачесть проскальзывала в каждом его жесте, он двигался настолько плавно, что «невозможно было уловить, в какой момент он заканчивал одно па и начинал следующее» (Бронислава).

Нижинский двигался как самец пантеры не только на сцене. Например, Клодель в своем знаменитом предисловии к книге Ромолы говорит: «Однажды Нижинский согласился пообедать со мной в нашем посольстве, и я смог рассмотреть его вблизи. Его походка напоминала тигриный шаг».

Воздушность

Это качество может проиллюстрировать субъективное впечатление зрителя, которому кажется, что танцор весит намного меньше обычного человека. Это впечатление рождается у зрителя от изумления; строго говоря, возникает оно тогда, когда прилагаемых танцором усилий уже не заметно.

Сложно сказать, какое качество из союза легкости и плавности играет здесь большую роль. В случае Нижинского впечатление, что он невесом, было еще ярче благодаря его феноменальным прыжкам:

Порыв, взлет, прыжок… Было чувство, что перед нами существо из другого мира, невесомый дух… Когда вы видели, как Нижинский двигался, сложно было поверить, что он тоже подвластен силе тяжести.[199]

Анна Павлова тоже обладала этим качеством. Во время их с Нижинским исполнения знаменитого па-де-де из «Спящей красавицы» «воздушная легкость их танца была не сравнима ни с чем» (Бронислава). Выше я сказал, что такое впечатление создается от союза двух качеств – легкости исполнения и плавности движений. Что касается Нижинского, ощущение, что он невесом, возникало еще и благодаря особой технике танца, которой лишь он обладал. Например, в аллегро, пишет его сестра, «он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а лишь прикасался пальцами к полу, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка».

Благодаря такой технике (а она требует необычайной силы пальцев и крепости икроножных мышц) силуэт визуально вытягивался, и от этого у зрителя создавалось впечатление, что танцовщик лишь слегка касается поверхности сцены, что он парит в воздухе.

Гибкость

Нижинский, не считая поразительной полетности, легкости, плавности движений и воздушности своего танца, обладал и многими другими легко узнаваемыми качествами. Но кое в чем природа его обделила, а именно в гибкости. Бронислава сообщает, что «в адажио, в девелоппе вперед он не поднимал ногу больше чем на девяносто градусов»! Этот недостаток заметен на некоторых фотографиях. На одном из приведенных в этой книге снимков Нижинский стоит в позиции арабеск круазе, и нога, отведенная назад, едва поднята.[200] А по правилам, принятым в то время, отведенная нога должна была образовывать с опорной ногой угол в девяносто градусов (это требование прописано уже в «Элементарном трактате теории и практики танца» Карло Блазиса, опубликованном в начале девятнадцатого века). Недостаток гибкости был его самым серьезным дефектом. Стоит лишь представить Сильви Гиллем, чтобы понять, сколько возможностей дала бы Нижинскому гибкость тела, соотносимая с другими его экстраординарными качествами!

Грация

Они смотрят, не зная меня, не умея ни понять меня, ни найти для меня имени.

Нижинский компенсировал столь удивительную нехватку гибкости другими качествами. В их ряду грация стоит последней, поскольку дать ей определение сложнее всего. Однако попытаться объяснить суть этого качества все же возможно.

По моему мнению, грация – это телесная привлекательность, проявляющаяся в движении (что отличает ее от физической красоты). Но от чего именно она зависит? Шиллер, находившийся под влиянием физиогномики, увлекательной лженауки, считал, что в грации выражается красота души (таким образом, нравственность являлась, по его мнению, необходимым условием грациозности). Объяснение заманчивое, если считать, вслед за Вольтером, что тело – зеркало души.[201] Но сегодня такая точка зрения считается изжившей себя, и требуется новая теория.[202]

Можно для этого перечитать труды хореографов восемнадцатого века. Они очень ценили грацию и считали ее необходимейшим качеством для танцовщика. К несчастью, они не давали четких определений (на самом деле, это очень сложно, несмотря на все то, что мы видим и чувствуем). Интересны, тем не менее, размышления Пьера Рамо. В своем труде «Мастер танцев» (1748) он объясняет, что в грации должно быть много естественности, этому нельзя научить. Грация, при таком взгляде на предмет, приближается к легкости. Безусловно, требуется совершенствование навыков, поскольку никто не назовет грациозным спотыкающегося танцора, не способного красиво сделать аншенман, задыхающегося и обливающегося потом, с искаженным от усилий лицом. Как я уже говорил, добиться воздушности, не обладая легкостью, невозможно, – и также легкость является необходимым условием грации. Но понятие «грация» не только полностью охватывает, но и превосходит то, что подразумевает термин «легкость». Эти два термина, в сущности, далеко не синонимичны. Легкость – качество, необходимое для появления грации в танце, но одного его недостаточно.

Как верно заметил Чоран, грация рождается из легкости:

Грация – это всегда полет, наслаждение от того, что поднимаешься над землей. Жесты, если они грациозны, создают у зрителя впечатление полета над миром легкого и бесплотного существа.[203]

Не случайно критик Ричард Кейпелл, в статье о выступлениях Нижинского во время лондонского сезона в июне 1911 года, говоря о прыжках, упоминал «почти сверхъестественную грацию» танцовщика («Дейли мейл», 26 июня 1911 г.).

Но полетность и воздушность отстоят от грации еще дальше, чем легкость. Для того чтобы в танце появилась грация, к легкости должно прибавиться определенное качество движений, зависящее одновременно от скорости (медленно, нормально, быстро и т. д.) и ее вариаций (постоянная, возрастающая или понижающаяся). Владение этим качеством и делает движения грациозными.

Лучшей иллюстрацией этого служит балет Иржи Килиана «Маленькая смерть», премьера которого состоялась в 1991 году. Этот балет строится на трех поразительных па-де-де. Первое вообще может считаться одним из величайших шедевров танцевального искусства двадцатого века. Незабываемое впечатление на зрителя оно производит потому, что каждый жест этого па-де-де подчиняется своему особенному ритму, родившемуся из музыки Моцарта. Если бы этого не получалось, то и движения танцовщиков были бы лишены грации.[204]

Самый простой пример позиции пор-де-бра а-ля згонд может помочь понять, что именно имеется в виду. Вначале танцовщик стоит в пятой позиции, руки в подготовительной позиции, слегка вытянуты вперед и отделены от корпуса, большие пальцы обращены внутрь, кисти расслаблены. Танцовщик описывает руками эллипс в воздухе. Затем руки переходят в первую позицию[205] (эта позиция основана на предыдущей: округленные руки поднимаются еще выше, до уровня диафрагмы, плечи опущены) и раскрываются а-ля згонд[206] (руки разведены в стороны на уровне плеч, локти подняты и чуть согнуты, кисти продолжают линию рук, ладони вытянуты вперед и слегка вниз, находясь под горизонтальной линией плеч), чтобы в конце снова медленно опуститься в основную позицию. Если танцовщик совершает эти движения с равной скоростью, то они приобретут автоматический характер и оставят зрителя равнодушным; если же, наоборот, он будет варьировать их ритм, начиная быстро раскрывать руки, а затем несколько замедлять движение, жест приобретет привлекательность и красоту. Танцор воздействует на зрителя, избегая нейтрального характера движений в танце.