Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя - Елена Обатнина

Все это нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски лица по различным углам полотна.

В „Николиных притчах“ — Вы нарушаете закон вероимности совсем по-особому: заведомым, вопиющим анахронизмом. При первом же анахронизме — воображение спотыкается и говорит: „Э-э! Да это он нарочно“ или „ах, это просто выдумка“ — оно тотчас же перестает верить и больше воображать не хочет.

Полет Николы на ковре-самолете нарушает тот же закон вероимности, но еще иначе: в легенде о чуде — вероимность обострена с самого начала, доверчивость воображения необходимо беречь по-особому, ибо эта доверчивость священно-трепетная и религиозная. Вплести ковер-самолет может простонародье, для которого религия и сказка сращены в магии: в магическом мифе духовный опыт у простонародья недифференцирован, примитивен — там искусство не выделилось из жизни, там собирается только материал для художественности, а самое художественное произведение еще надо создать отбором. Там все идет „durcheinander, wie Mäusdreck und Koriander…“[492]

И вот вероимность священно-трепетного, религиозного воображения, которое особенно чутко, но зато готово верить в подлинную окончательно-жизненную реальность рассказа — нельзя разочаровывать „ковром-самолетом“, т. е. говорить: религиозное и сказочное есть одно и то же.

Измерение религиозно-художественное и сказочно-художественное имеют разные вероимности; и несоблюдение этой грани — убивает и разочаровывает всякую вероимность. А с погасшей вероимностью — кто же может и хочет читать художественное произведение. „Мемуарная“ и „повествовательная“ формы с „точными“ деталями быта стремится подкрепить вероимность в душе читателя; анахронизмы, срывающие бытовую достоверность, а также смешение сказки с легендою — угашают художественную вероимность. Читатель очень остро чувствует, что „эта бывальщина-небывальщина“; что это как бы балагурство о священном (ибо Никола — это священное); или еще хуже, что это разочаровывающее трактование священного — и протестует.

Если Вы хотите непременно „нарядить в современность“, то оставьте совсем бытовой аксессуар четвертого или девятого века Византии! Никола может и должен являться красноармейцам и комсомольцам. Это будет вероимно. Он может явиться к машинисту, к летчику, к члену совнаркома. Но сам летать на аэроплане он не может, ибо он материализуется в пространстве, где хочет. Можно и „комиссаров“ к „стенке“ (такие случаи известны), но напр[имер], газовую бомбу он бросать не должен. Здесь есть художественные законы, преступание коих вредит делу.

Один комсомолец кощунственно с руганью выстрелил Николе в глаз; пуля рикошетом убила его самого в глаз наповал. Это в художественном смысле еще „не сделано“, но как образ-сюжет — вполне вероимно. И т. д. Простите мне эту диссертацию! Когда сто лет думаешь над чем-нибудь, живя и чувствуя, — то не дай Бог колупнуть; так и попрет. Но вот потому и прошу Вас — ничего не печатайте у „слоняющихся Осоргиных“ или у „осоргинских слонят“ из моего. Это будет духовно неверное дело и я запротестую.

Душевно Вас обнимаю, и надеюсь, что Вы не опалитесь на меня за критику. Пущай будет так: „Ильин лает, а ветер носит“. А если я замечу, что Вы опалились на меня — тогда крышка, только Вы моих „откликов“ и видели. Каюк! <…>

«Новый критерий художественности», о котором шла речь в письме, был сформулирован Ильиным в трактате «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937). Согласно этому высшему эстетическому принципу, художественная материя (словесные средства, используемые автором) трансформируется в художественный образ (внешние и внутренние образы, предоставляемые автором), чтобы в конечном итоге воплотиться в художественном предмете (внутреннем авторском замысле, жизненно-духовных откровениях, к которым ведет автор читателя). Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис — антитезис — синтез), используемой для схематического описания рождения совершенного искусства (материя — образ — предмет). Рассуждая о природе творческого акта, Ильин сформулировал и критерий художественного совершенства, которое достигается при условии, если «зрелый, цельный, точный, необходимый образ» подчинил себе эстетический план произведения, «а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета»[494]. Образ, создаваемый писателем не самодовлеющ, он всецело подчинен художественному («эстетическому») предмету: «Эстетический предмет и есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации — в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне»[495].

Свое практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина — «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939)[496]. В основание книги легли как раз те самые лекции философа о современной литературе начала 1930-х годов, о которых он сообщал Ремизову. Известный своим крайне негативным отношением к художественному опыту модернистов, Ильин сделал исключение только для трех современных писателей: их творчество подвергалось здесь критическому анализу в свете нового «художественного канона». Основное содержание рассуждений философа-критика раскрывается через антитезу, заявленную в самом заглавии — «О тьме и просветлении». Противопоставление этих двух метафор соотносится с антиномичностью художественного процесса: первоначальная стадия располагается в сфере безобразной материи (тьма), но благодаря творческому акту возникает художественный образ, исполненный божественной истины в своем «предмете» (свет).

В своей «книге художественной критики» Ильин высоко оценил творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана — глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Даже знаменитую игру в Обезьянье общество он назвал художественной формой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла», суть которого — в восстании «творческого воображения против „нормального мышления“ и прорыв его на свободу». Однако общий вывод философа звучал как обвинение: «Ему (Ремизову. — Е.О.) нужно было провозгласить свое право на художественное юродство; и вместо того, чтобы сделать это в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму все преувеличивающей шутки, по-юродски провозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам, но и как прорыв в безобразие»[497].

В сущности именно этот феномен (без-óбразие) был для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. Критик убийственно охарактеризовал поэтику художников первой четверти XX века (причислив к скорбному списку Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Маяковского, Шершеневича, Скрябина, Стравинского, Пикассо и др.) как беззаконную и мертворожденную: «Закон их тяготит; к органической связанности их не влечет; к строительству они способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну… <…> И сквозь эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лжепророческую смуту всплывают там и сям безóбразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды. Неестественные выверты, противоестественные химеры…»[498]

Может быть поэтому Ильин так резко отозвался о стремлении писателя привносить в художественные произведения явления, отражающие самые дремучие, неокультуренные явления народного мифологического сознания. Такой стиль Ильин назвал «художественно-юродивым»: «Трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, который льется из бессознательного. <…> Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого, творческого „нет!“; он не творит, а „уносится“; не строит, а тонет»[499]. Особенно, по мнению философа-критика, страдают от этого произведения реалистического характера, которые лишены структурности и художественной воли автора и более похожи на жанр «сновидений».