Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

Пора наконец определить отношение Розанова к символизму через символистскую драматургию, которая попадала в поле зрение писателя: Метерлинк, Ибсен, Гауптман.

1. С творчеством Метерлинка Розанов познакомился в 1907 году, когда прочел трактат «Сокровище смиренных». Эмоциональный отклик Розанова на философскую символистскую прозу был настолько неожиданен, что консерватора попросили написать предисловие к трехтомному собранию сочинений бельгийца. (Впрочем, был и другой контекст у этой истории: издание Метерлинка курировала супруга Николая Минского переводчица Л. Вилькина, корреспондентка Розанова, которой он написал знаменитые «распоясанные письма», грешившие удивительной развязностью и откровенностью{371}.)

Имя Мориса Метерлинка стало для Розанова именем нарицательным, которым писатель часто пользовался безотносительно к символистской эстетике. В небольшой книге воспоминаний об Алексее Суворине Розанов приводит целый фрагмент о том, как редактор «Нового времени» боролся с его эвфемизмами. Суворин не понимал, что обозначает у Розанова выражение «Метерлинковский свет народной души» (речь шла о серии «народнических» статей 1908 года — «О народной душе», «Около народной души») и упрекал Розанова в том, что тот, прочтя 6–8 страниц «Сокровища смиренных» (это был обычный для Розанова стиль чтения современной литературы), не зная драматургии Метерлинка, может судить о его эстетике и, тем более, использовать это незнание в качестве определения. Суворин не любил Метерлинка. Розанов тут же приводит интересную цитату: «Мне его люди в драмах кажутся детьми с какими-то первоначальными импульсами. Это Петрушкин театр, с куклами, для маленькой аудитории. Исполнители должны не говорить, а шептать»{372}. Это, правда, не мешало Суворину в первые годы существования своего театра иметь в репертуаре пьесу «Там, внутри». Публично объясняя Суворину и иным удивленным, что же значил его «Метерлинковский свет», Розанов приведет в пример именно эту пьесу: «Смерть родного человека происходит за стеной, и его близкие и друзья ее не видят, а между тем что-то прокралось в их душу, и душа эта и знает и не знает о смерти. Вот эти состояния, где что-нибудь и „есть“ и „не есть“ (смерть завтра, смерть далеко) я и назвал условным термином „метерлинковские состояния“. А душу способную к таким восприятиям, даже способную просто к вере в возможность у других таких состояний — я назвал „метерлинковской душою“»{373}. В личном письме Суворину Розанов толкует это несколько иначе: «видение и осязание тайной жизни души, — ее, так сказать, морфологии, а не физиологии; души и — судьбы человека»{374}.

По Розанову, Метерлинк — читаемый, популярный писатель — выполняет в российской культуре ту же функцию, что и Айседора Дункан: пробуждение от сна позитивизма или, скорее, наоборот — засыпание в сумерках, сновидение после жаркого полдня прозаичного реализма. Уже хорошо, что более не властвуют над умами интеллигенции культ точного знания и позитивные ценности. Настольная книга — биологически-социальный трактат «Жизнь пчел» — сменилась «Сокровищем смиренных» с ее «пчелиной» эстетикой. Метерлинк — «новая часть мировых суток <…> новая душа в мире», которая «делает просто смешными „утренние“ силлогизмы старой логики» {375}. В статье «Около народной души» Розанов раскроет социальный, исторический контекст «метерлинкизации» российского общества: «Надо пройти весь путь от Фохта и Писарева до Метерлинка, чтобы не быть выброшенными дальнейшим ходом истории просто как ненужный балласт, как слишком грубый и непригодный материал для дальнейшего помола исторической мельницы»{376} — Метерлинк оказывается идеологом и едва ли не «автором» нового века, который неизбежно сменяет эпоху 1860-х. Мысль Розанова очень своевременна: в народной душе с ее народным, природным христианством вечно жил этот «метерлинковский свет», которого вечно не замечали старые народники, не замечает и современная Розанову интеллигенция: «…нужно не читать народу лекции, а жить с народом»{377}. Розанов, полжизни проживший в различных уголках российской глуши, имел право обратить внимание читателя на этот аспект «народной души», чтобы не допустить ее скорой «революционизации» вслед за очевидной «революционизацией» интеллигенции. Этим собственно и занимались все 1900-е годы религиозные мыслители России (сборник «Вехи» и т. д.), но, поздно опомнившись, опоздали и проглядели в народе «метерлинковскую душу».

В «Уединенном» Розанов и вовсе отождествит Метерлинка с собой, заключая символиста себе в «ученики»: «Суть „Метерлинковского поворота“ за 20–30 лет заключалась в том, что очень много людей начали „смотреть в корень“ не в прутковском, а в розановском смысле»{378}. И если мы с позиций нашего времени можем утверждать, что Розанову удалось смягчить ход мыслей интеллигенции своего круга, а многих своих читателей увести от революции в мир «уединенного», в мир «метерлинковского света», то сам Розанов со своих позиций делал это беспрепятственно.

С творчеством Мориса Метерлинка связан также один сюжет в рукописном, более широком варианте «Апокалипсиса нашего времени». В декабре 1917 года в поезде из Москвы в Сергиев Посад Розанов узнает от попутчиков об ужасном «сюжете» из истории революции. Три тысячи раненых солдат царской армии были оставлены большевиками умирать в московской Купеческой больнице на Солянке — без отопления, в декабрьский мороз. Розанов тут как бы к слову вспоминает «о Метерлинке и пьесе его „Как мертвые воскресают“, которую видел лет 6 назад в Суворинском театре, и тогда генер. Маслов и Плющик-Плющевский так издевались над „бессмысленным жанром“ всех этих „декадентских тоскливых замираний“ Метерлинка…»{379} Здесь, конечно, в памяти Розанова случилась сразу двойная аберрация, которую не смогли расшифровать комментаторы издания. Разумеется, речь идет о «Слепых» Метерлинка — там есть мотив массовой смерти именно от замерзания, в то время как в «драматическом эпилоге» Генрика Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» говорится о гипотетическом воскресении мертвых.

Розанов, как мы уже знаем, видел в театре пьесу Метерлинка «Там, внутри» — возможно, он видел спектакль Суворинского театра, но, скорее всего, это был вечер метерлинковских пьес в режиссуре Константина Станиславского (премьера 2 октября 1904) — если уж Розанов знает и «Там, внутри» и «Слепых». «Там, внутри», «Слепые» и «Непрошенная» несколько раз входили в репертуар гастролей МХТ в Петербурге, а они попеременно случались в помещении как Михайловского, так и Суворинского театров. (Василий Розанов как-то посылает своих детей смотреть «Синюю птицу» в постановке Художественного театра, также на гастролях в Санкт-Петербурге; для Нади Розановой этот спектакль стал самым ярким впечатлением детства. В ее воспоминаниях, к сожалению, не упомянуто, смотрел ли спектакль отец.) «Слепые» не ставились в театре Литературно-художественного общества, но в пользу режиссуры Станиславского говорит еще одно обстоятельство: близкий в разные годы к директорскому составу и «Нового времени», и Литературно-художественного общества, и Малого театра Яков Плющик-Плющевский, подхалим при Суворине, полезный своими связями во власти и цензурном комитете, вряд ли бы стал в присутствии суворинского любимчика Розанова издеваться над Метерлинком своего театра, а вот над постановкой МХТ — наверняка.

2. Далее пути Розанова и символистов расходятся — в случае с Гауптманом и Ибсеном он скорее изящно и хитроумно издевается над символистской драматургией, чем критикует ее. Пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле» в постановке Суворинского театра Розанов видел по возобновлению 12 сентября 1901 года (статья вышла через два дня в «Новом времени»{380}). Суворин решил воскресить былой успех пьесы, которая в 1895 году всколыхнула петербургское общество, духовную цензуру и дала Алексею Сергеевичу уверенность в деле строительства нового театра. Возрождения былого интереса к постановке не получилось — театр столкнулся с проблемой организации зрителя. За 6 лет общество изменилось.

Суворин знакомится с «Ганнеле» (в оригинале — «Вознесение Ганнеле») на берлинской и парижской сценах, заказывает ее перевод и издание, проводит через цензуру (ее первый — доспектакльный, — но не последний этап, как нам уже не раз приходилось оговариваться) и очень гордится своей драматургической находкой (пьеса поставлена в России спустя три года после ее написания).