Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

Есть определенный «тропининский» тип лица, «тропининский» стандарт, причем без особенного различия на мужской и женский: это почти одни и те же круглые лица, безвольные подбородки. Только у мужчин чаще встречаются как будто не до конца сформировавшиеся физиономии — младенческие ямочки и складочки, какая-то особенная пухлость щек и бессмысленность взгляда; вечное детство. Скрытый комизм, несомненно, присутствует в лучших портретах Тропинина.

Национальные (московские) типы — прообразы Обломова — начинаются с портрета Равича (1823, ГТГ): может быть, самого характерного (пусть и не самого лучшего по живописи) портрета московского Тропинина. Здесь уже присутствуют все необходимые черты «тропининского» персонажа — как внешние (бесформенное лицо, словно рожденное периной), так и внутренние (добродушие, близкое к бесхарактерности[293], и простодушие, близкое к глупости); есть даже оттенок некоторого озорства (дури) — от скуки. Равич — это большой ребенок.

Анонимные мужские типы Тропинина — «гитаристы» (например, «Гитарист» из Национальной галереи Армении, Ереван) — не столь интересны, как Равич, скорее именно стандартны: одинаково нежные и круглые (девичьи) лица, одинаково ничего не выражающие взгляды. Это отчасти относится и к национальным «народным» типам, крепостным девушкам-мастерицам — «кружевницам» и «золотошвейкам» («Кружевница» из ГТГ 1823 года наиболее знаменитая из них). Это хорошенькие девушки с круглыми лицами, с пухлыми щечками, с губками сердечком, с взглядами кокетливыми и лукавыми. В «кружевницах» уже заметна безукоризненная гладкость техники, чем дальше, тем больше преобладающая у Тропинина. Это — коммерческое искусство московского сентиментализма (Тропинин — один из самых популярных художников эпохи и главный художник Москвы на протяжении нескольких десятилетий).

Своеобразен колорит Тропинина — с характерным для сентиментализма сближенным тоном, отличающийся от более холодного и слегка «бесплотного» колорита Венецианова теплотой и мягкостью, а также какой-то «телесностью». Его замечательно характеризует Бенуа (чьи определения иногда — просто шедевры гурманской изысканности): «красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость»[294].

Сентиментализм провинции. Венецианов

Венецианов довольно быстро выходит за пределы чистого натурализма, лишенного мифологии. Он создает свой вариант сентиментальной буколической эстетики — конечно, более «естественный» и «национальный» по сравнению с полностью «книжным» и «античным» вариантом Федора Толстого; но и у Венецианова неоклассическое наследие заметно. Касается оно главным образом сюжетных мотивов и персонажей. Так, Венецианов выбирает для первых вещей нового стиля аллегорические сюжеты почти в духе Пуссена, «времена года»: «На жатве. Лето» (середина 1820-х, ГТГ), «На пашне. Весна» (начало 1820-х, ГТГ) и «Спящий пастушок» (1823, ГРМ). Аллегорические фигуры первого плана — это театр с безлико-благообразными статистами в чистых или даже праздничных «русских» нарядах (особенно это касается женских фигур в кокошниках). Это стилизация и идеализация — с полным пониманием условности, постановочности подобного рода сцен в контексте классицизма и неоклассицизма; искусственного характера буколической гармонии. И все-таки здесь он не слишком оригинален; «пейзанская» традиция существует до него даже в России[295].

Интересны — и уникальны — в первую очередь пейзажные фоны Венецианова. Они утрачивают характер условных парковых декораций (присутствующий у Боровиковского), не говоря уже о чертах «героического пейзажа» времен Пуссена. Венецианов, сумевший почувствовать особенность среднерусского пейзажа, создает первый сентиментальный миф о русской природе (следующие варианты которого создадут Саврасов и Левитан). Он находит в ней — в ее скудости и блеклости, в ее рассеянном свете — какую-то подлинную, не античную идиллическую тишину и скрытую (но приятную, как всегда в сентиментализме) печаль. Колорит Венецианова в этих пейзажных сценах — пастельная гамма, слегка разбеленная, более «блеклая» и «слабая», чем у Тропинина, лишенная его «телесности»; близкая скорее к Боровиковскому, у которого Венецианов учился. Это понижение колористического тонуса, собственно, и есть главный способ создания общего приятно-умиротворенного, идиллического настроения. И созданный Венециановым миф о русской природе имеет отчасти колористическое и даже именно техническое (пастельное) происхождение.

Около 1823 года появляются новые усадебные — уже не природные, а скорее социальные — идиллии: например, знаменитое «Утро помещицы» («Помещица, занятая хозяйством», 1823, ГРМ). Хозяйка, раздающая бабам лен, воплощает счастливую гармонию существования крепостных крестьян и их владельцев — через какой-то дух умиротворения и утренней тишины, в том числе и с помощью чудесно переданного освещения, контражура, сильных рефлексов (эффектов люминизма, тоже отчасти заимствованных у Гране), придающих всей сцене какой-то необыкновенный покой.

Поздний (после 1823 года) натурализм бидермайера в венециановском варианте — это одновременно продолжение и завершение сентиментализма. Наиболее интересны здесь национальные (подчеркнуто «русские» по типу лиц, а не просто по костюму, как до этого) деревенские типы Венецианова, дополняющие национальную природу. Вещи, замечательные по выразительности, появляются у Венецианова как бы по нарастающей — «Девушка с бураком» (1824, ГРМ), «Захарка» (1825, ГТГ), чуть позже «Девушка с теленком» (1829, ГТГ); потом это становится стандартом и превращается в кич («Жнецы», ГРМ). Этот уже жанровый, а не пейзажный натурализм рожден, вероятно, как национальной идеологией в духе Свиньина, так и влиянием новой натуралистической педагогики Венецианова — проповедуемой им абсолютной точностью (здесь приобретающей черты этнографической характерности[296]). Таким образом, в рамках общего сентиментального проекта венециановский ампир в изображении фигур постепенно вытесняется новым венециановским натурализмом. Здесь ощущается и некая специфическая социальная мифология (отсутствующая в «Утре помещицы») — своеобразное плантационное славянофильство. Национальные русские черты — широкие лица, низкие лбы, курносые носы, толстые губы — олицетворяют, разумеется, не прямо, а метафорически (через скрытые сравнения, через какое-то данное намеком сходство с домашними животными, даже через какое-то «теплое дыхание») простодушие, покорность, безответность[297]. Мир Венецианова после 1823 года близок к миру Тропинина не только тишиной и покоем; он близок точностью национальных типов — русских физиономий.

Этот счастливо-идиллический тропининско-венециановский мир, возникший около 1823 года, будет существовать на культурной периферии довольно долго, постепенно задыхаясь от скуки. Об этом очень выразительно пишет М. С. Урениус: «Постепенно утрачивается вкус к безмятежному отдыху на лоне природы, уже не радует вид счастливых поселян <…> совсем не трогают мирные стада, лениво жующие жвачку <…> нестерпимо душно становится в комнатах от мечтательного ничегонеделания». И, наконец, «разочарование и тоска проникают мало-помалу в заколдованное спящее царство»[298].

Сентиментализм диаспоры

Среди академической диаспоры (русских пенсионеров в Италии) тоже возникает свой вариант сентиментализма со своими идиллическим сюжетами.

Примерно с 1825 года Сильвестр Щедрин — под влиянием неаполитанской школы Позиллипо (в частности, Антониса Питлоо с его идиллическими видами Неаполитанской бухты) — создает новый сентиментальный пейзаж; его первый настоящий шедевр — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (1825, ГРМ). Это уже не искусственный (полностью сочиненный)