С. С. Аверинцев Поэты - С. С. Аверинцев

Во–вторых, «матовые» тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей — все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона.

Торжественность раннего Мандельштама, не нуждающаяся в пафосе, в восклицательных знаках и высоких материях, почти что вовсе безразличная к теме и предмету, в соединении с медлительным ритмом стиха вызывает ощущение рассеянного взгляда, смотрящего сквозь вещи. С точки зрения поэтики XIX века, также и в ее символистской переработке, эта беспредметная торжественность вызывает мысль о пародии; говорить выспренно о чем попало — самый избитый прием пародистов. Но у Мандельштама равномерной приподнятости отвечает столь же равномерная серьезность, изливающаяся на все предметы без различия; в некоторых стихотворениях 1913—1914 годов («Старик», «Кинематограф», «Американка», ««Мороженно!«Солнце. Воздушный бисквит…», отчасти «Аббат») серьезность эта смягчена или модифицирована выведенным на поверхность юмором («И боги не ведают — что он возьмет: // Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?») — недаром большая их часть появлялась в «Новом Сатириконе»; позднее подобные интонации уходят. Вообще говоря, из свидетельств современников, а также из шуточных стихотворений, не введенных поэтом в канонический корпус его сборников, мы знаем, что Мандельштам был наделен исключительно высокой степенью чувства смешного; как это чувство соотносится с его серьезностью? Здесь не место для подробной характеристики манделыптамовского юмора; ограничимся двумя отрицательными констатациями — во–первых, это не традиционный юмор, по конвенциональной схеме выделяющий «комические» предметы среди некомических; во–вторых, это и не специфическая ирония во вкусе немецких романтиков и особенно Гейне[200]. Получается парадокс: Блок, чья серьезность была несравнимо более наивной, подчас даже тяжеловесной, дезавуировал ее, вводя автопародийную иронию «Балаганчика»; напротив, серьезность Мандельштама, которая, пожалуй, с блоковской точки зрения и серьезной–то не была — недаром у Блока нашлось для Мандельштама лишь слово «артист», — остается недезавуированной. По сути дела, взгляд Мандельштама, отрешенно покоящийся на мальчике перед мороженым, столь же серьезен, как тогда, когда переходит на какое–нибудь архитектурное чудо вроде Нотр–Дам или Адмиралтейства или на небеса и землю. Но если торжественность, «одичность» тона не мотивирована ни по старинке — выбором «высокого» предмета, ни на более новый, символистский манер — патетическим мифом о поэте и квазисакральным статусом поэзии, возникает законный вопрос: чем же она мотивирована? Раз ее предмет — не качества вещей и не ранг вещей, очевидно, это самое бытие вещей. Стускленность колорита и служит тому, чтобы переадресовать интонационную важность от сущего — к самому бытию, «ничем не прикрашенному», как скажет Мандельштам в статье «Утро акмеизма». Нам легче понять такое движение поэтической мысли, чем современникам Мандельштама: между его временем и нашим — такое явление, как философия Хайдеггера, только и старавшегося о том, чтобы das Seiende — сущее — не закрывало собою das Sein — бытие. Но ведь Мандельштам–то писал: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» — еще в 10–е годы, то есть лет за двадцать до того, как Хайдеггер только начал приходить к своим темам; а тогда о нем не слыхивали даже немецкие философы, не говоря о русских поэтах. Интересно, конечно, что Мандельштам, толком почти и не читавший философов, за вычетом Владимира Соловьева, Бергсона и Флоренского[201], так близко подошел к важнейшей теме западной философии 30—50–х годов. Но в пределах поэзии как таковой применение торжественной интонации к «тусклым пятнам», вовсе не демонизируемым, как «пошлость таинственная» у Блока, не вводимым ни в какой мистериальный сюжет, а данным в тождестве себе, — это очень мощное разрушение поэтики символизма. Последняя не могла ужиться с перефункционированием ее же собственной «жреческой» установки, и это тем более, что такой сдвиг функций не уходит в приготовленные заранее каналы иронии или пародии, не дает — при адекватном восприятии — комической разрядки. Говорят, будто смех убивает; на самом деле убивает совсем иное — серьезность, с которой носитель инициативы поворачивается к старому спиной, чтобы начать, не оглядываясь, новый путь. Естественно, что современники некоторое время понимали особенность поэзии Мандельштама как утрировку той торжественности, к которой их приучил символизм (поздний отголосок этого первого впечатления можно встретить, например, в неглупой и задорной рецензии С. Боброва — «Печать и революция», 1923, кн. 4). Это было одновременно и недоразумением, и разумением, превратным выражением истинного положения дел. Чувство меры, как его понимает самозамкнутое самосознание литературной эпохи, — это чувство, подсказывающее, между прочим, где надо остановиться, чтобы не нарушить прежнего статуса того или иного приема. Тривиальное нарушение чувства меры нарушает прежний статус, не давая нового. Но содержательная «утрировка» отменяет прежний статус, чтобы дать новый статус и новый смысл.

Необходимо добавить, что парадоксальное соединение «одичности» и «стускленного» колорита, будучи разрывом с инерцией символистской линии, одновременно может до известной меры рассматриваться как возврат на новом уровне к одному из истоков символизма — к наивно–важной, негромко–угловатой рассудительности гениального юноши Ивана Коневского, утонувшего двадцатитрехлетним в 1901 году. Мандельштам не забывал об этом: отголоски поэзии Коневского займут важное место в манделыптамовских стихах разного времени, а прямые ее упоминания — в прозе.

Осталось сделать три замечания, касающихся мира раннего Мандельштама и тех его свойств, которые были только что описаны.

Начнем с того, что стихи 1908—1910 годов представляют собой едва ли не уникальное явление во всей истории мировой поэзии: очень трудно отыскать где–нибудь еще сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с такой совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии.

Из омута злою и вязкого

Я вырос, тростинкой шурша,

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша.

И никну, никем не замеченный,

В холодный и топкий приют,

Приветственным шелестом встреченный

Коротких осенних минут.

Я счастлив жестокой обидою

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

Никакой это не декаданс — все мальчики во все времена чувствовали, чувствуют и будут чувствовать нечто подобное. Боль адаптации к жизни взрослых, а главное — особенно остро ощущаемая прерывность душевной жизни, несбалансированные перепады между восторгом и унынием, между чувственностью и брезгливостью, между тягой к еще не обретенному «моему ты» (как Мандельштам будет называть свою жену) и странной, словно бы нечеловеческой холодностью, когда межличностные связи еще не налажены: все это для мальчика — не болезнь, а норма, однако воспринимается как болезнь и потому замалчивается. Скрытная застенчивость мальчика, а затем и ностальгическая сентиментальность воспоминаний взрослого о собственных ранних годах в своем сотрудничестве создают условную, приукрашенно бодрую картину отрочества и юности, усваиваемую и закрепляемую обыденным сознанием. Притом обычно у мальчика, даже если он — поэт в будущем, покамест нет еще слов, чтобы с достаточной точностью и силой описать психологию своего возраста. Но недостаток словесного умения — не единственная помеха. Даже в редких случаях необычайно ранней реализации поэтического дарования механизмы, называемые у психологов компенсаторными, обычно направляют пробудившуюся силу слова на то, чтобы маскировать пугающие зияния и туманы собственной душевной жизни либо готовой образностью наследуемой культуры, что по большей части можно видеть даже у раннего Пушкина, либо, что более обычно, безудержным романтизированием своего «я» (юный Лермонтов, юный Блок). Более реалистический подход к психологии подростка у Рембо окрашен в слишком черные тона — опять–таки романтические, — слишком демонизирован, чтобы дойти до подлинной объективации. Короче говоря, обычно один из самых необходимых признаков юношеской души, все равно, у самых обычных людей или у самых больших поэтов, — это неспособность наблюдать себя самое без идеализации и самоочернения, без сарказмов и самооправданий, и адекватно дать себя в слове; приобретая способность объективации, душа как раз и перестает быть юношеской. Здесь Мандельштам — редчайшее исключение, обусловленное не только силой таланта, но особенностью становления его человеческой и поэтической личности. Произошел какой–то сдвиг сроков: хотя в нем очень долго держался «мальчик», по–отрочески скрытный, по–отрочески общительный, поражавший современников импульсивностью поведения и вызывавший у них улыбку детской страстью к сладостям, наряду с этим он же необычно рано созрел как «муж», способный смотреть на себя, «мальчика», со стороны и описывать душу этого мальчика точно и здраво, в стихах, по–своему вполне совершенных. Не будем повторять общих мест — дело не в том, что поэт вообще чаще всего бывает, с одной сторрны, «наделен каким–то вечным детством», как скажет Ахматова о Пастернаке, а с другой стороны, взрослее взрослых, ибо смотрит на вещи неожиданно смело и проницательно. Нас интересует не «поэт вообще», а неповторимый случай Мандельштама, который даже в плане биографическом не с чем сравнить. Но куда больше занимает нас конструктивное значение, определенное столь трезво трактуемой теме перепадов юношеской психологии в общем смысловом контексте ранних манделынтамовских стихов. Контексте, если угодно, полемическом.