ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Фильм «Палач» Берланги как явление жанра заслуживает специального анализа; мы же только отметим, что опыт этого режиссера уходит корнями в испанскую литературу, которая знала не только трагикомический роман, но и трагикомическую драму. На переломе между средневековым периодом и испанским Ренессансом появилась пьеса Фернандо де Рохаса «Селестина», которую сам Сервантес назвал «божественной книгой» в одном из вступительных стихотворений к своему роману о рыцаре из Ламанчи. Трагикомедия «Селестина» и сегодня переводится на многие языки мира (в том числе и на русский), в странах же с испанским языком она то и дело возвращается в репертуар, - в 1967 году, будучи на Кубе, автор этой книги видел пьесу в современной трактовке на сцене молодежного театра Гаванского университета. В это же время кубинский режиссер Сезар Ардавин экранизирует «Селестину» - фильм участвовал в конкурсе Московского фестиваля 1969 года.

В практике нашего отечественного кино жанр трагикомедии не имел развитой традиции. Если русская драматургия достигла высочайших вершин и в области трагедии («Борис Годунов») и в области комедии («Горе от ума», «Ревизор»), то к трагикомедии она долго - почти до Сухово-Кобылина - оставалась равнодушной.

На рубеже XVIII - XIX веков, то есть на переломном этапе, когда формировались традиции, и трагедия и комедия охотнее связывали себя с опытом поэзии, чем друг с другом. Об этом наглядно говорят вышедшие одновременно две книги в большой серии «Библиотеки поэта» - «Стихотворная трагедия…»[1] и «Стихотворная комедия…»[2].

[1] Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX в.- М; Л.: Сов. писатель, 1964.

[2] Там же.

Развитость того или иного жанра вовсе не является достоинством или недостатком, это, скорее, известная особенность, которую мы не можем игнорировать, изучая национальные традиции. Например, одним из жанров, на котором формировалось американское кино, является вестерн. Советское кино вестерн пародировало («Приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова; «Зеленый фургон» Г. Габая; «Белое солнце пустыни» В. Мотыля).

«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова кубинский кинорежиссер Т. Алеа ставит как драму, а «Дон Кихота» Сервантеса Григорий Козинцев ставит, не подчеркивая его трагикомизма. Последний случай особенно показателен. Если кто-нибудь и должен был ставить у нас «Дон Кихота», то, конечно же, Козинцев, натуре которого эксцентрическая комедия (вспомним его фзксовское прошлое) так же близка, как и кинотрагедия (вспомним успех его «Гамлета», после которого он поставил «Короля Лира»); если кто-нибудь из наших актеров и должен был играть Дон Кихота, то, конечно же, Николай Черкасов, который мог так же талантливо смешить публику (Пат на эстраде, Лошак в кинокомедии «Горячие денечки»), как и внушать ей трагическое переживание (Иван Грозный в эйзенштейновском фильме). Почему же в характере Дон Кихота мы не почувствовали двух измерений - комического и трагического, - которые придают неповторимую жизненность этому трагикомическому образу? Думаю, что здесь следует говорить именно о традициях нашего искусства, проявившихся в данной трактовке «Дон Кихота»; кстати, русского, серьезного, в большой степени гротескового Дон Кихота хорошо приняли испанцы, хотя они привыкли к тому, что серьезность свою этот герой обнаруживает, смеша нас.

Конечно, в картине не могло не сказаться время, когда она создавалась: она вышла в 1957 году, а значит, задумывалась и ставилась до «оттепели», когда фантазия была еще скована. И все-таки не только в этом дело. Присмотримся к уже новейшей, нынешней экранизации романа Сервантеса - я имею в виду пятисерийный телевизионный фильм Реваза Чхеидзе. Грузинский режиссер ставит своего «Дон Кихота» совместно с испанцами, стало быть, получает возможность снимать натуру там, где действительно странствовал рыцарь Печального Образа; к тому же на роли главных героев актеры выбраны были так точно Кахи Кавсадзе - Дон Кихот, Мамука Какилашвилни - Санчо Панса), что, когда они оказались в гриме и костюмах, думалось - не с них ли списывал своих героев Сервантес? А вот когда герои стали двигаться и говорить, что-то начинало улетучиваться из художественного пространства, заданного романом. А между тем Чхеидзе очень уверенно входил в картину, - за его спиной был «Отец солдата» и опыт грузинского кино, немало преуспевшего именно в области трагикомедии. Возникло подозрение насчет возможности адекватного бытования на экране романа Сервантеса. Сам по себе вопрос этот может показаться дерзким. Чтоб только обосновать саму постановку вопроса, следовало бы взять в поле зрения все случаи экранизации «Дон Кихота», в том числе и зарубежные; необходимо здесь присмотреться и к театру (Дон Кихот жил и в опере, и в балете), да и к другим видам искусства надо обратиться, например к графике и скульптуре, где возникал (и неоднократно) наш герой. К этому вопросу мы еще вернемся в главе о мультипликации (именно в этом виде искусства может быть, на наш взгляд, воссоздан образ Дон Кихота адекватно своему литературному первоисточнику), а пока продолжим выяснение сути и границ трагикомедии как жанра.

Артист Серго Закариадзе столь прославился в роли отца солдата, что в Грузии ему поставили памятник, - это был памятник солдату в образе, каким его исполнил артист. Мне известны всего лишь два случая, когда литературному герою ставился памятник: это Дон Кихот и Василий Теркин.

Сергей Александрович Закариадзе был артистом театра и кино, - на экране мы видели его раньше в романтической роли Бараташвили (фильм «Георгий Саакадзе»), а потом в лирико-комедийной роли старого почтальона («День последний, день первый»). Истинный масштаб его дарования раскрылся в трагикомической роли крестьянина Махарашвили - героя фильма «Отец солдата». В поисках своего сына - фронтовика он попадает в действующую армию, видит войну собственными глазами. Пережив смерть сына, он сам оказывается лицом к лицу с солдатом в гитлеровской форме и убивает его. Вкусив до конца горечь войны, он философски осмысляет высокую цену жизни. Грим - оттопыренные уши и лоб, закрытый челкой, - до поры до времени скрывает от нас ум и значительность этого крестьянина, словно сошедшего с полотен Пиросманашвили. Гротески этого замечательного примитивиста и трагикомедии «Отец солдата», «Листопад», «Свадьба» воспринимаются как явления одного порядка. Пути национальной живописи и кино пересеклись - об этом говорит и биографический фильм о Нико Пиросманашвили, в котором Георгий Шенгелая воспроизвел переменчивую судьбу художника.

Возвышенное потому так часто рядится в смешное, что смешное оберегает его, дает возможность остаться самим собой.

Герой трагикомедии боится риторики как огня. Он не хочет, чтоб научно трактовали его поступки, даже если они безукоризненны. Добродетель не хочет, чтобы ей платили за то, что она добродетель. Больше всего на свете она боится ложного пафоса и сентиментальности - защитой от них ей служит ирония.

В истории есть периоды, когда такой подход к оценке личности приобретает особое значение.

В свое время по этому поводу Монтень писал: «Почему же, оценивая человека, судите вы о нем, облаченном во все покровы? Он показывает нам только то, что ни в какой мере не является его сущностью, и скрывает от нас все, на основании чего только и можно судить о его достоинствах.

Вы ведь хотите знать цену шпаги, а не ножен; увидев ее обнаженной, вы, может быть, не дадите за нее и медного гроша… Цоколь еще не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону свои богатства и знания и предстанет перед вами в одной рубашке».

На рубеже 50-60-х годов в кино произошло разоблачение героя - он сошел с ходулей, на которых шагал в предшествующие годы, и оказался перед нами в одной рубашке; более того, было ревизовано само понятие «герой», искусство привлекли аутсайдеры - персонажи, своей социальной пассивностью сопротивляющиеся догматам общества.

Герои трилогии Отара Иоселиани «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Пастораль» - аутсайдеры.

Герои Эльдара Шенгелая - чудаки. Они могут дерзать («Чудаки»), а могут пассивно втянуться в захвативший их поток жизни («Необыкновенная выставка», «Голубые горы, или Неправдоподобная история»). Но разве те и другие не добиваются признания у нас, зрителей, разве не добиваются они нашей любви? Демократизм трагикомедии и состоит в том, что она внимательна к человеку в тот момент, когда он больше всего в этом нуждается; она берет жизнь в ее успехах и неуспехах, сверкающую на своих изломах; оптимизм ее неистребим, ибо она может смеяться и сквозь слезы.

Грузинское кино именно в трагикомедии раскрыло черты национального характера, более того, сквозь призму трагикомедии грузинские мастера увидели и близкие для себя особенности других народов: недаром в этом жанре так легко привились на национальной грузинской почве и французский роман «Мой дядя Бенжамен» (в фильме Г. Данелия «Не горюй!»), и рассказ итальянского писателя Пиранделло (в фильме «Кувшин»), и рассказ русского писателя Зощенко (в фильме «Серенада»). Снова мы убеждаемся, что народное, национальное состоит не только в изображении своего быта и нравов, - национальный характер проявляется и в суждениях о мире, в его видении.