Жизнь драмы - Эрик Бентли

Однажды мне довелось своими собственными глазами видеть «разделившуюся публику»; это произошло на представлении пьесы «Мать» во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» в Париже, когда половина зрителей восторженно аплодировала, а другая половина свистала и шикала. И этот взрыв эмоций вызвала пьеса, которая мыслилась автором как холодная и бесстрастная! Совершенно очевидно, что если одни чувства драматургия Брехта охлаждает, то другие она до предела накаляет. Более того, охлаждение одних эмоций производится именно для того, чтобы весь жар был отдан другим. Интеллектуальное содержание пьесы «Мать» неглубоко. Все ее марксистские идеи, по-моему, могут быть легко усвоены меньше чем за полчаса. Пьеса дает не столько интеллектуальное, сколько чувственное, эмоциональное удовлетворение. Если бы Брехт создал только «Мать» и «Lehrstiicke» («Дидактические пьесы»), я бы взял на себя смелость утверждать, что его творчеству свойствен не чрезмерный интеллектуализм, а, наоборот, недостаток оного и что тем, кого пугает «идейная драма», нечего бояться Брехта.

Брехт был-таки интеллектуальным драматургом, но вовсе не потому, что он связал свое творчество с марксистской философией. Марксизм, в представлении некоторых, порой подводил его к установке на «жертвование интеллектом», к почтению перед властями, к капитуляции перед «неизбежным» и «необходимым». Напрашивается сравнение Брехта с Грэмом Грином (хотя Брехт, как нам кажется, художник большего масштаба). Подобно тому как интеллектуализм Грина направлен не столько на проповедь католицизма, сколько на противоборство ему, интеллектуализм Брехта тоже направлен не на прославление истинной веры, а на то, что доктринеры с обеих сторон могли бы назвать изворачиванием и уходом в сторону. Благодаря своей способности понимать другую сторону, Брехт оставался драматургом в большей степени, чем пропагандистом. Далее, так же как и в случае с Шиллером и Шоу, «другая сторона» всякий раз оказывалась для него заманчивой и притягательной. Маркиза Позу мог бы создать и менее даровитый драматург — нужен был Шиллер, чтобы создать шиллеровского Филиппа II. Менее талантливый драматург сумел бы создать такую Жанну д'Арк, которую создал Шоу, но нужен был Шоу, чтобы создать Инквизитора. Менее даровитый драматург смог бы создать Швейцарца или даже Катрин, но нужен был Брехт, чтобы создать Мамашу Кураж. Более того, мнения, высказываемые его героями, столь изменчивы, а ирония автора столь многогранна, что подчас бывает нелегко определить, где же в брехтовской пьесе «другая сторона». Пьесу Брехта «Высшая мера» называют самой догматической из его пьес, и в этом своем качестве она представляет собой защиту реалиста от идеалиста. Но если Шиллер тайно сочувствовал Филиппу, то в пьесе Брехта проскальзывает едва прикрытое сочувствие к Молодому товарищу. Жизнь человеческая получает выражение не в официальном авторском отношении, а в ощущении взаимодействия, столкновения между одним видом сочувствия и другим. Когда это столкновение облекается в драматическую форму — вспомните, например, противоречивое сочувствие Брехта к циничной Мамаше Кураж и к ее героической дочери Катрин, — рождаются лучшие драматические произведения Брехта. А лучшие образцы брехтовской драмы — это по-настоящему большая драматургия.

«ДОСТОИНСТВО ОСМЫСЛЕННОСТИ»

Я не стал бы утруждать себя защитой Брехта, Пиранделло, Шоу — и даже Шиллера и Лессинга — от широко распространенных ложных обвинений, злоупотребляя терпением моего самостоятельно мыслящего читателя, если бы это не подкрепляло моего утверждения, что ни один из этих драматургов не писал — речь идет о вершинах их творчества — собственно pieces a these. Piece a these — пьеса, посвященная доказательству того или иного тезиса, — представляла бы собой наиболее чистую форму идейной драмы, если бы ее вообще можно было положа руку на сердце назвать драмой. Ведь идея в такой пьесе уподобляется избалованному ребенку, подчиняющему все и вся своим прихотям. «Доказать» в пьесе какой-то тезис — это все равно что смошенничать: драматургу остается только подтасовать карты. А задаться именно такой целью — значит выбросить за борт все традиционное и обязательное содержание пьесы.

Впрочем, факт существования пьесы на заданную тему — во всяком случае, в виде концепции — имеет свою положительную сторону: такая пьеса может служить и в качестве своего рода мерила, и в качестве ужасающего примера. Она наглядно демонстрирует, что происходит с драмой, когда значение придается только изложению и утверждению какой-либо идеи. Установка исключительно на идею представляет собой еретическую версию драматического искусства, и притом фатально ограниченную. Я попытался показать, что большие драматурги, в том числе и те, которых обвиняют в такой ограниченности, и даже те, кто порой грешил ею, в своих лучших вещах не отрывали идей — с целью их возвеличения за счет всего остального — от упорствующего в неподчинении им опыта, а наоборот, обретали «драматизм» как раз в этом непокорстве, иными словами, во взаимодействии между идеей и тем, что остается за ее пределами, между абстракцией и реалией, между теорией и практикой.

Является ли мысль важнейшим из элементов пьесы? Сюжет, характер, диалог, мысль — каждый из этих аспектов пьесы претендует на приоритет, причем притязания каждого из них горячо отстаивались теми или иными выдающимися драматургами. Побудительным мотивом этих последних, как правило, было стремление опорочить доводы сторонников примата какого-либо другого аспекта пьесы. Известные высказывания Аристотеля о главенствующей роли сюжета направлены против тех, кто выдвигал на первый план характер. В наше время люди, стремящиеся дискредитировать притязания защитников приоритета идей (мысли, темы), сплошь и рядом поднимают на щит диалог (стиль, язык), избрав своим девизом следующее изречение Малларме: «Стихи слагаются не из идей, а из слов». С точки зрения практической пользы такая полемика сплошь и рядом оказывалась плодотворной. Так, например, современные литературоведы сумели реабилитировать испанскую классическую драму главным образом с помощью Аристотелевой аргументации в защиту сюжета. Но и в этом случае им пришлось столкнуться с трудными проблемами. Ибо еще важнее в пьесах испанцев — тема…

Пожалуй, теперь определенные преимущества сулит нам менее полемический подход. Так, можно задаться вопросом: действительно ли различные аспекты пьесы соперничают между собой? Сюжет — это что делается и что происходит. Характер — это кто делает и с кем происходит. Неужели две половины одного и того же процесса должны оспаривать друг у друга право играть главенствующую роль? Далее, мы могли бы спросить у тех, кто уверяет нас в том, что драма составляется не из идей, а из слов: из чего составляются слова? Разве они наряду с фактами и чувствами не выражают идей? Если мы станем утверждать, что драма — это слова, драма — это поэзия, то, боюсь, нам придется после этого подразделить виды слов и поэзии на такое же количество «аспектов», какое мы имели раньше. Никакой выгоды подобная манипуляция не обещает.

Не будучи соперничающими сторонами, наши «аспекты пьесы» не являются также и категориями, во всех отношениях соизмеримыми. У только что упомянутых мною литературоведов-испанистов был бы возможный выход из положения, если бы они могли сказать: сюжет является всего лишь главным средством, имеющимся в распоряжении драматурга; целью же его является тема. Пожалуй, будет более чем уместно, если в конце этой главы, посвященной мысли, мы попытаемся ответить на вопрос, действительно ли мысль (тема, идея) — это подлинная цель драматического произведения.

Многие школы драматургической критики и театральной практики отвечают на этот вопрос положительно. Так, Мейерхольд писал:

«На первое место мы ставим мысль… Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключена глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать», закрыть его». Изложенная столь прямолинейно, эта теория вряд ли представляется очень заманчивой, тем более что, как это явствует из контекста, она связана с рядом других бездоказательных утверждений — скажем, Мейерхольд уверяет, что каждая значительная пьеса, когда-либо выходившая из-под пера драматурга, представляет собой пропаганду в пользу какого-то класса. Впрочем, все те, кто считает, что основное назначение пьесы — это что-либо утверждать, тем самым заявляют себя приверженцами представления о примате идеи. Ибо ни один из сторонников этой точки зрения не остается безразличным к тому, что именно утверждает пьеса. Наоборот, они не скрывают своей крайней озабоченности тем, чтобы утверждались вполне определенные вещи, и испытывают большое удовлетворение, обнаружив — или вообразив, что обнаружили, — такие утверждения в шедеврах драматургии. Таким образом, в рядах приверженцев примата идеи оказываются критики самых различных направлений, начиная от марксистов и кончая некоторыми их крайними противниками — например, представителями школы Ф.-Р. Ливиса, которые ищут утверждения совсем иной окраски и даже в совершенно ином месте: в виде искусных вкраплений в поэтический строй. Но утверждение, не сделанное прямо, не перестает быть утверждением.