Против справедливости - Леонид Моисеевич Гиршович

Популизм от эстетики, как и всякий популизм: «вроде бы тут что-то есть», вроде бы человек режет правду-матку, бесчисленные геббельсы всех цветов и всех калибров вроде бы бьют не в бровь, а в глаз, но – «вроде бы». Черная дыра этих «вроде бы» – характерная черта популистской полуправды.

Да, у Малера можно найти все, от музыки высыхающих слез, какой-нибудь неаполитанской песни, до Брукнера, «Шуберта, закованного в броню», – в крупповскую броню, добавлю я от себя. Но в пресловутой еврейской «всеотзывчивости», которой всегда корили и попрекали Малера, его грандиозность. Если угодно, его имперскость. Именно поэтому «внутреннее знание» малеровской музыки дается легко, стоит только начать – «она вспыхивает, как сухая газета… этим объясняется истерический роман с Малером очень многих…»

В своих симфониях – а число их священно: по числу муз (не будем горевать, что этих симфоний роковым образом девять, как у Бетховена и Брукнера) – так вот, в своих симфониях Малер счастливо избежал соблазна традиционного сонатного аллегро с его неизбежной разработкой – что погубило Шумана-симфониста, наперекор своему дару по-школярски следовавшего бетховенской схеме. Шуман хотел, чтобы его симфонии были «не хуже, чем у других», подразумевался Бетховен, которым измерялась глубина. Малер хотел, чтоб у него было «лучше, чем у других», – опять же подразумевался Бетховен, им пользовались все как лотом. «Разработку писал уже Моцарт. Он брал свои темы и мастерски перемешивал их друг с другом. Зато у Бетховена вы не найдете ничего подобного. Тот всегда имел в виду нечто определенное. То, что Мендельсон и Шуман снова стали писать разработки – их дело. Конечно, они впали в ошибку» (Малер в разговоре с Фёрстером).

Симфонист Малер «вкусил высший миг», отказавшись от сонатной формы – другими словами, обрекая на смерть европейский симфонизм. Совершенно фаустовская коллизия. (Так вагнеровское «остановись, мгновенье!» убило тональность: пыточный «тристан-аккорд» ни во что не разрешался, символизируя половую муку героя.)

Я помню, как в Советском Союзе заново открывали Малера – с первыми лучами послегулаговского солнышка, через «всхлип оптимистической трагедии», может быть, даже через концептуалистскую ностальгию по Дунаевскому – «Шостаковичу для бедных». У покойного Вайля читаем: «…Но откуда первомайские марши, по-особому трогающие душу человека с нашим опытом? Их пафос беспредельного оптимизма – порождение идеологии, но не той, о которой думаешь сразу, а имперской. Дело и в характере музыки, и в цепочке преемственности: Малер повлиял на Шостаковича, Шостакович породил сотни эпигонов, заполнивших радио и кино, особенно когда ледоход и нравственное обновление».

Воскрешение Малера в Германии, боюсь, тоже происходило у меня на глазах. Совсем по Соллертинскому: «Его играют, его уже причислили к великим классикам, он вошел в историю музыки, о нем написаны многочисленные монографии, но большого общественного резонанса нет». Слушательская масса, которую я еще застал – к ней я отнесу и оркестрантов, – впервые услышала Малера в зрелом возрасте. Их немецкая музыкальность, хватающаяся за оголенный провод и в то же время филистерская, стояла насмерть перед попытками дирижеров ввести Малера в пантеон – а надо сказать, берущийся за Малера, особенно какой-нибудь «махала» в провинции, ощущает себя членом малеровского клуба, наряду с Бруно Вальтером, Отто Клемперером. Но для публики, как и для оркестрантов того поколения, «гениальность Малера – выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и заморских „музыкальных мафиози“ типа Леонарда Бернстайна».

Кстати, недавно из статьи «Последний Композитор Европы» («Europa’s letzte Komponist»), помещенной на сайте одного крупного немецкого журнала, я узнал, что первый успех пришел к Бернстайну в 1943 году, когда вместо заболевшего Бруно Вальтера он без репетиции продирижировал рихардштраусовским «Дон-Кихотом», – точно так же сорока годами раньше Бруно Вальтер заменил за дирижерским пультом Малера. «Тем самым перебрасывается мост в Новый Свет, – пишет автор, – Малер, Бруно Вальтер, Бернстайн». (Так – да не так: как бывает мост пешеходный, это мост сугубо исполнительский, дирижерский. На американскую музыку Малер не повлиял, там все ушло в фольклор, в создание новой национальной идентичности).

Однако не успела эта статья, приуроченная к малеровскому юбилею, появиться, как тут же получила отповедь: последним европейским композитором следует считать Рихарда Штрауса, возмущается читатель – докторская степень, двойная фамилия, сельская местность. Старые раны болят.

Когда Игорь Стравинский – ненавистник Рихарда Вагнера, антипод всей и всяческой «германщины», в том числе и Малера – все же выразил удовлетворение его исторической победой над «Рихардом Вторым», то он поторопился. Это ведь то же, что сказать: «Мосфильм» взял верх над «Голливудом».

Десятилетия Фабрика грез работала на отходах Рихарда Штрауса – в лице Корнгольда (два «Оскара»: за музыку к фильмам «Волшебник Изумрудного города» и «Королевские пираты»), в лице множества других композиторов, в большей или меньшей степени демонстрировавших свою зависимость от томных восторгов югендштиля рихардштраусовского толка. Это и Миклош Рожа, недавно скончавшийся у себя на родине в Венгрии («Частная жизнь Шерлока Холмса», «Бен Гур»), и венец Макс Штейнер, родоначальник голливудской музыки («Кинг Конг», «Унесенные ветром», «Касабланка»), и уроженец Нью-Йорка Бернард Германн (весь Хичкок пятидесятых годов, но в первую очередь «Головокружение») – я, к сожалению, не помню, кто написал музыку к фильму «Скарамуш».

Музыка – душа Голливуда, а Голливуд владеет миром. Первая известная мне попытка сделать из Малера фильмового композитора принадлежит Иштвану Сабо. В фильме «Отец» (1966 г.) музыкальный рефрен – это слегка видоизмененная малеровская «Фантазия в стиле Калло»: еврейский траурный марш, звери хоронят охотника. Через десять лет Висконти снимет свой глянцевый «ретро», рассчитанный на многомиллионную аудиторию: «Смерть в Венеции». Кислородной подушкой послужит аdagietto из Пятой симфонии.

В очередной раз культурное человечество откроет для себя Малера. Как компакт-диски с до-мажорным концертом Моцарта называются теперь «Эльвира Мадиган», так же и компакт-диски с Пятой Малера могли бы носить подзаголовок «Смерть в Венеции». Еще один культовый мотивчик. Вызванивающих его мобильных телефонов я, правда, не встречал – в бодром темпе, но, услышав, не удивился бы.

Малер говорил: «Мое время еще придет». Оно наступило, одержана историческая победа над Рихардом Штраусом. Правда, у нее очень горькое название: пиррова. Когда популярность музыкального сочинения определяется по мобильнику, кто победил – это уже неважно.

Густав Малер родился 7 июля 1860 года в Калиште, близ Иглау, на границе Чехии и Моравии. Шаляпин, работавший с ним в Метрополитен опера, произносит его имя не иначе как Malheur – Несчастье. Из Нью-Йорка Малер вернулся в Вену, чтобы там умереть – 18 мая 1911 года. Разбитое сердце – удел пишущих кровью сердца. Два малеровских юбилея, стопятидесятилетие со дня рождения и столетие со дня смерти расположены так близко,