Пригов. Очерки художественного номинализма - Михаил Ямпольский

Пригов выбирает для выражения своей идентичности некий невообразимый тотем. При этом элемент птицы в этом тотеме – тематизация ускользания образа, движения между «сферами», между «пузырями». Его птица не идет по земле, но и не летит в небе. Ее движение он определяет скорее негативно, как «неутопание в земле». Волчье же прямо связано со стратегией культурного поведения, «творческим имиджем» (как он выражается), присвоенным ДАП:

…когда я называю себя волком, я думаю, в этом есть доля действительно вот этого неприятного мифологического образа. Потому что я знаю, что на многих произвожу впечатление достаточно антипатичное.

– Да? И с чем вы это связываете?

– С очень такой интенсивной манерой поведения, которая воспринимается как экспансия[262].

При этом «экспансия», о которой говорит Пригов, это тоже форма дестабилизации, это выход за пределы собственной идентичности.

В принципе животные могут явиться формой стабилизации идентичности. Ученые считают, например, что в древнем Египте головы животных на человеческих телах в изображениях богов являются масками, которые одновременно выявляют природу бога и скрывают ее. При этом в Египте, как известно, один и тот же бог мог принимать обличия разных животных, а разные животные могли обозначать одного и того же бога. Гарри Франкфорт утверждает, что животное, сохраняющее неизменную верность своей природе – это египетский символ божественного[263]. Димитри Меекс считает, что в Египте демиург, создавший из своей плоти богов, фиксирует их идентичность именно через ассоциацию их с животными[264]. Но даже в Египте эта стабилизация условна и часто приводила к явной нестабильности божественного пантеона.

Птицеволк Пригова, однако, располагается за гранью стабильности. Волк в этой паре отсылает к волку-оборотню (излюбленная ДАП тема), воплощающему нестабильность идентичности. Птицеволк относится к категории химер (напомню, что классическая химера была комбинацией льва, козла и змеи). Джиневра Бомпиани заметила, что Химера, в отличие от других воображаемых созданий – Сфинкса, Гидры, кентавров, никогда не использовалась геральдикой: слишком нестабильно ее тело: «она всегда существует в отношении к чему‐то, что ее отрицает»[265], – замечает Бомпиани.

ДАП посвятил идентичности текст, названный им «Само-иденти-званство», в котором идентичность и самозванство оказываются эквивалентами. ДАП так объяснил странное слово, вынесенное им в название:

…дефисное присоединение, в отличие от соединения однородного (либо чего‐либо одного, логически вытекающего из другого), в нашем случае сочленяет позиции прямо противонаправленные, либо соединяемые трансгрессивным переходом одного в другое, что в достаточной степени затрудняет выполнение предпосланного императива сохранения единства личности[266].

Само слово, по замыслу Пригова, отражает безостановочную динамику «трансгрессивного перехода», не знающего фиксации в идентичности. Советская и фашистская антропологии, по мнению Пригова, были последними попытками удержать стабильность идентичностей с помощью неких «идеальных образов». Но эти идеальные образы неотвратимо подвергались гибридизации и утратили внятность. Примером такой неуловимой трансгрессивности Пригов считает знаменитого Штирлица из телесериала Лиозновой. Штирлиц интересует Пригова потому, что он одновременно является и идеальным воплощением советского человека, и идеальным воплощением блистательного эсэсовца:

Наш замечательный Штирлиц замечательным образом являет одновременно идеального фашистского и идеального советского человека, совершая трансгрессивные переходы из одного в другой с покоряющей и неуследимой легкостью ‹…› Он невозможный герой в пределах жестко укрепленных онтологических идентификационных позиций. Он предвестник нового времени – времени мобильности и манипулятивности. Он герой транзитный и потому некая горечь трагической неувязки витает над ним, придавая, впрочем, ему еще большее обаяние. Он герой, страдающий в момент необходимости делать выбор, и даже не потому, что ему трудно сделать выбор между двумя одинаково влекущими образами, но потому что сам жест выбора теряет уже свою силу и онтологическую укрепленность (естественно, мы говорим не о временах противостояния двух великих мифов и утопий, но о временах создания фильма)[267].

Идентичность, о которой пишет Пригов, это, конечно, идентичность зверя, не знающая хайдеггеровского открытого мира человеческого Dasein’a. Ее дестабилизация возникает не только в результате столкновения двух (или больше) «идеальных типов», но и благодаря наличию в ее носителях атавистической человечности. Пригов объяснял:

…поскольку социализм и нацизм выросли на культуре просвещения, они несут на себе атавизм просвещенческого либерализма, понятия личности – это, конечно, поэтому человек, родившийся при социализме-коммунизме, изначально не может полностью быть человеком советским[268].

Человеческое в практике динамической трансгрессии обязательно соединяется с дочеловеческим, первичным. Разрушение устойчивых идентичностей в современной урбанистической культуре (о котором Пригов много размышлял в разных текстах) создает гибридные фантомы, отсылающие к каким‐то глубоким корням первичной недифференцированности. Современная культура и ее дестабилизированные типы, таким образом, подсоединяются к самым архаическим культурным формам:

Они субстанциировались в каких‐то поверьях об оборотнях и прочее. Это какая‐то внутренняя память, дочеловеческая, подсознательная. Она пытается быть для самой себя артикулированной, высказанной, пытается объяснить самое себя. Если не в рациональных понятиях, то пытается быть визуализированной. ‹…› Но вообще, это какой‐то человеческий импринт глубинный, который передается не культурно, а докультурно, и культура пытается его как‐то ухватить, описать. Что‐то в этом есть. Идентификация себя с доплеменными прародителями. Либо это глубинная генетическая память, по дарвинской теории о дочеловеческом существовании, что в культуре принимает вид зачеловеческого, недочеловеческого и превышающего человеческое…[269]

Таким образом за типовыми личинами (звериным) человеческое (личность) сплетается с дочеловческим, создавая совершенно не вообразимый химерический фантом.

У Пригова есть рассказ «Боковой Гитлер», в котором среди прочего рассказывается о посещении андерграудного московского художника (имя его не называется, но несомненно это Илья Кабаков) фантомом Гитлера и его свитой, которая в какой‐то момент впадает в ярость при виде художника-еврея и его «дегенеративного искусства». Ярость приводит к тому, что «идеальный тип» нациста вдруг начинает трансформироваться в первобытного монстра. Пригов передает эту метаморфозу так, чтобы избежать внятного описания нового облика хорошо знакомых нам персонажей:

Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из‐под черных рукавов кисти рук не покрылись густым красноватого оттенка волосяным покровом. Сами крепко-сшитые мундиры начали потрескивать и с многочисленными резкими оглушительными звуками разом лопнули во многих местах[270].

Последним к этой массовой метаморфозе присоединяется после некоторого колебания вездесущий Штирлиц:

…лицо его с мгновенной скоростью произвело те же самые трансформационные операции, как и у его сотоварищей. Отвратительно и пугающе. Мучительно непереносимо. Мундир даже с еще большим показным эффектом многочисленно треснул. ‹…› Ослепительные черные сапоги и сверкающие лаковые ботинки тоже мощно разошлись во всевозможных, доступных тому, местах. Оттуда выглянули загнутые вниз желтоватые когти, с единым костяным стуком коснувшиеся деревянного пола[271].

Метаморфоза описывается через разрушение артикулированного облика идеального типа – образцового, щегольского мундира, ослепительных сапог и т. д. Темпоральный аспект этой трансформации представляет особый интерес. Здесь описывается движение от относительно индивидуализированного облика «назад» к некой эмбриональной потенциальности архаического, принципиальной для метафизических портретов ДАП. Это движение от артикулированного к первично-аморфному характерно для многих текстов Пригова, например для его романа «Живите в Москве». Это движение «вспять» не может быть разобрано тут во всей полноте. Укажу только в общих чертах на его связь с животным. Начиная с работы Фрейда «Цивилизация и недовольство ей» (1930), зрение, которому приписывалось центральное место среди чувств человека, связывается с вертикальным положением его тела. Для животных, считал Фрейд, основные чувства – обоняние и осязание, что связано с иным положением их тела. Зрение, как знак антропоморфности, стало пониматься как «гностическое» и сублимирующее чувство, отделяющее нас от животных. Движение к иной анатомии, к звериному тактильно-вкусовому и обонятельному миру понимается как вторжение в мир высокого «низкого материализма», если использовать выражение Жоржа Батайя[272]. Движение во времени вспять эквивалентно изменению Umwelt’a, культурного пузыря, и критике «высокого, культурного и сублимированного», столь важной для ДАП. Эмбриональное – это знак той художественной сферы, которая еще не исчерпала своей потенциальности к чисто «оптическому».