Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

106

Там же, с. 377–378.

107

Там же, с. 377. Ср., например: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат…» (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 1, М., 1935, с. 178).

108

См.: Брагина Л. М. Указ. соч., с. 52.

109

См.: Виллари П. Указ. соч., с. 79–80, 381.

110

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 76.

111

Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, М., 1962, с. 225.

112

Дворжак М. Указ. соч., с. 89.

113

Там же, с. 133.

114

См.: Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963, с. 9; Муратова К. М. Мастера французской готики. М., 1988, с. 121–124; Scheller R. W. Exemplum: Model-Book drawings and Practice of artistic transmission in the Middle Ages (ca. 900–ca. 1470). Amsterdam, 1995.

115

Дело здесь не только в использовании традиционных приёмов, но и в укоренившемся в ренессансной культуре представлении о «тождественности» слова и вещи, обозначающего и обозначаемого, об их непосредственной соотнесённости друг с другом. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 66–68, 75, 104, 120, 286, 388.

О реализме в литературе Возрождения см., в частности: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961; Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. 1, М., 1963, гл. IX, X; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, гл. 7; Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 154–181, 199–210, 222–313.

116

См.: Lowinsky E. Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians // The Renaissance Image of Man and the World. Ohio, 1966, p. 129–177.

117

См.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, p. 293.

118

Дворжак М. Указ. соч., с. 147.

119

О ренессансной концепции «подражания природе» подробнее см.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, ch. X; Lovejoy A. «Nature» as aesthetic Norm // Lovejoy A. Essays in the History of Ideas. Baltimore; N.-Y., 1960, p. 308–317; Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies in Western Art. Acts of the Twentienth International Congress of the History of Art, v. II, Princeton, 1963, p. 19–30; Sorbom G. Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of Aesthetic Vocabulary. Stockholm, 1966; Close A. J. Commonplace Theories of Art and Nature in Classical Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas, XXX, 1969, p. 467–486; Kemp M. From «Mimesis» to «Fantasia»: the Quattrocento vocabulary of Creation Inspiration and Genies in the visual arts // Viator. Medieval and Renaissance Studies, VIII, 1977, p. 347–398; Barasch M. Theories of Art from Plato to Winckelmann. N.-Y., 1985, p. 108–162; Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999; Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001 (книга содержит обширную библиографию).

120

Заслуга более углублённой разработки «теории подражания» принадлежит эстетике XVI столетия.

Природа стала пониматься двояко: природа сотворённая («natura naturata») и природа творящая («natura naturans»). Соответственно, подражание ей возможно как обычное копирование и как творческое претворение. Последнее («modus operandi») – это следование не внешним формам, но законам природы («regola»); её (природы) творческому процессу, восприятие искусства как второй реальности. Творческая «инвенция» становится обязательным условием создания художественного произведения. Изменяется смысловое значение понятий «imitare» и «ritrarre»: «ritrarre» – воспроизведение природы как она есть, копирование, приобретает отрицательный оттенок; на первый план выдвигается «imitare» – показ натуры такой, какой она должна быть в представлении художника, основанном на глубоком изучении природы. См.: Battisti E. Il concetto d`imitazione nel Cinquecento italiano // Rinascimento e Barocco. Torino, 1960, p. 175–215; Bialostocki J. Op. cit., p. 21–25.

121

Ченнини Ч. Указ. соч., с. 37–38.

122

См.: Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350–1450. Oxford, 1971, p. 51.

123

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996, с. 93; см. также с. 82–99.

124

Майская М. И. Живопись Пизанелло и особенности развития Возрождения в Северной Италии // Классическое искусство Запада. Л., 1973, с. 48.

125

В частности, см.: Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and character, v. 1, Cambridge (Mass.), 1953, p. 1–3; Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. N.-Y., 1966, p. 54; ch. VI; Гращенков В. Н. Указ. соч., с. 44–54.

126

См.: Лазарев В. Н. У истоков теории реалистического искусства Возрождения // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956, с. 75; Barasch M. Op. cit., p. 128.

127

См.: Pacht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, p. 13–25; Toesca P. La pittura e la miniatura nella Lombardia. Turin, 1966, p. 135 ff (о Джованнино деи Грасси); Ackerman J. S. Early Renaissance «Naturalism» and Scientific Illustration // The Natural sciences and the arts: Aspects of interaction from the Renaissance to the 20th century. An international symposium. Uppsala, 1985, p. 1–17.

128

См.: Muratova X. Imitatio Naturae. L‘idee de l‘imitation de la nature et ses modifications dans l‘art et la pensee du Moyen Age a la Renaissance // Litterature de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 208.

129

Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, М., 1935, с. 110–111.

130

М. Дворжак писал о Донателло: «Корни его творчества уходят в готический натурализм, от которого Донателло обратился к античности, преподавшей ему определённые и в целом новые задачи воспроизведения природы, а когда он овладел классическим опытом решения этих задач, то вновь в поздние свои годы вернулся к натурализму, став одним из величайших его представителей в скульптуре. Но это не просто образец индивидуального творческого развития, речь здесь скорее идёт о процессе, в большей или меньшей степени происходившем во всём тогдашнем итальянском искусстве» (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 115).

131

См.: Weitzmann K. The Origin of the «Threnos» // Essays in Honour of Erwin Panofsky, v. 1, N.-Y., 1961, p. 476–480.

132

См.: De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975, p. 338.

133

См.: Shiller G. Iconography of Cristian Art, v. 2, London, 1968, p. 179; Lexikon der Christlichen Ikonographie, bd. 1, Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1968, p. 278.

134

Генезис двухфигурной «Пьета́» (немецкого vesperbild) в настоящее время достаточно хорошо изучен. Возникновение её разновидностей («диагональной», «горизонтальной» и т. п.) исследователи связывают с влиянием различных течений визионерской мистики XIV – первой половины XV вв., в особенности – мистической поэзии. См.: Pinder W. Die dichterische Wurzel der Pietá // Repertorium fur Kunstwissenschaft, 42, 1920, s. 145–163; Idem. Die Pietá. Leipzig, 1922; Pickering F. P. Literatur und darstellende Kunst in Mittelalter. Berlin, 1966; Meiss M. Some Remarkable Early Shadows in a Rare Type of Threnos // Festschrift fur U. Middeldorf. Berlin, 1968, s. 112 ff; Wolters W. La scultura veneziana gotica. Venice, 1976, p. 262, fig. 732, 733, 737,738, 748, 749; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

135

Атрибуцию первой см.: Gnudi C. Niccolo dell‘Arca. Torino, 1942, p. 84; вторая впервые появилась на выставке феррарской живописи Возрождения в 1933 году как работа феррарского скульптора конца XV века, близкого Козимо Туре (Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 205; № 248); приписывается Козимо Туре (см.: Ruhmer E. von Cosimo Tura. Paintings and drawings. Praidon, 1958, p. 175).

136

Отдельные примеры такой «смешанной» иконографии встречаются и в более ранний период: в Сьенском соборе находится деревянное «Оплакивание» работы Альберто ди Бетто да Ассизи, датируемое 1421 годом, представляющее Марию с телом сына на коленях, Иоанна, поддерживающего голову и правую руку Христа, и Магдалину – в ногах.

То же – в «Оплакивании» Лодовико Кастеллани (1456–58, Феррара, Сан Антонио ин Палезине). См.: Baruffaldi G. Vite de pittori e scultori ferraresi. Ferrara, 1844, p. 201; Supino I. B. La Scultura in Bologna nel secolo XV. Bologna, 1910, p. 127–128.

137

См.: Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliothek Hertziana, I, 1937, s. 1–138. Воспроизводится 58 памятников «горизонтального типа», известных до II Мировой войны. Среди немецких vesperbilder встречались и многофигурные (s. 69). В первой трети XV столетия очень часто стали добавляться фигуры Магдалины и Иоанна; с середины века – Иосифа Аримафейского и Никодима.

138

Очень подробно иконография «муж скорби» отражена, в частности, Андреа и Джованни (?) делла Роббиа в алтарной композиции 1490–93 годов в церкви Санта Мария дельи Анжели в Ла Верна.

Об этой иконографии см.: Panofsky E. «Imago pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzensmannes» und der «Maria mediatrix» // Festschrift fur Max Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927, s. 261–308; Osten G. Der Schmerzensmann. Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Berlin, 1935.

139

См.: Cornell H. The Iconography of the Nativity of Christ. Uppsala, 1924, p. 6.

140

См.: Carabellese F. La patria di Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, IV, 1901, p. 219: указывает, что опубликованные документы болонского архива, содержащие упоминание о «magister Nicolaus quondam Antonii de Apulia», относятся к Никколо Пизано, но не к Никколо дель‘Арка.

И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit.) называет целый ряд авторов и источников, указывающих на далматское происхождение Никколо дель‘Арка: Л. Альберти, Дж. Борселли «Хроника», Л. Прелотто «Заметки», Филено далле Тиате, Пьетро Ламо, А. Сансовино «Venetia citta nobilissima». На основании последних автор делает вывод о несомненности далматского происхождения мастера (р. 124). По всей видимости, отец Никколо, когда Далмацию захватили турки, бежал в Италию, в Апулию, где поселился в городе Бари. Сын же его родился в городе Антибари (ныне это территория Албании), и отсюда впоследствии произошла путаница в названиях.