Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

Образ Медеи в этом спектакле – самый крупный образ героя, в данном случае героини-индивидуалистки, если сравнить с прежними спектаклями Гинкаса. По своему пафосу образ Медеи превосходит и образ Катерины Ивановны с ее протестным нутром, и образ Коврина с его прорывами в бездну, и образ любого из героев режиссера с пафосом самоутверждения, с пафосом бунтарства и изгойства. Медея – бунтарь и изгой какого-то предельного, космического масштаба. Этот образ мощный и за счет своей философии, и за счет актерской индивидуальности. Это открытый и непосредственный выход в экзистенциализм, который и есть пространство реализации поколения режиссеров-семидесятников. Пьесы Ж.П. Сартра, Ж. Ануйя были переведены и напечатаны у нас как раз в 70-е годы, в период профессионального становления этой режиссерской генерации. Она, очевидно, еще в молодости впитала воздух этого трагического мировоззрения, связанного с утверждением свободного выбора себя героем одиночкой. Экзистенциализм совпал и с драматическим ощущением покинутости, отсутствия опоры в абсурде советского существовании. Новые после шестидесятников поколения людей ощупью выходили в пугающее открытое пространство, в котором нельзя обрести смысл; первыми из этих поколений стали как раз семидесятники. Они накопили достаточно личностного содержания, чтобы состояться, и имели для этого недостаточно возможностей во внешнем мире, поэтому образ внешнего мира в их сознании вырос до некоего пугающего вселенского масштаба, в котором веру в нравственный прогресс и добрые человеческие намерения уничтожило то, чему экзистенциалисты не нашли названия и просто обозвали его словом «Ничто» с большой буквы, ставшее причиной прострации индивидуума и заставившее его искать опоры в самом себе и так провозгласить свою свободу и самость. Экзистенциализм, помноженный на советский и постсоветский абсурд, и лег в основу мироощущения художников на рубеже ХХI века.

Этот спектакль – гимн индивидуализму и одновременно разговор о его трагичности. Для Гинкаса пафос индивидуалистического протеста, который звучит в его творчестве постоянно, – основа мироощущения. Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, этот пафос не столько устарел, сколько поменял направленность, адресность. Сегодня он обращен против века потребления, породившего среднего человека (эту перспективу философы и поэты видели еще в начале ХХ века), стандартизацию, культ вещи, примитивный арифметический подход ко всему, меряющий все количеством (денег, в театре – зрителей и пр.).

Несмотря на то что в спектакле существует яркая центральная роль – обычное для Гинкаса соло, – она хорошо поддержана и сыграна другими актерами, которые существуют с Карпушиной практически на равных. Очень интересен Ясон в исполнении Игоря Гордина. Герой этого актера, как обычно, «негромкий» и сдержанный, тем не менее покоряет зал, вызывая абсолютную тишину во время своего монолога, когда Ясон рассказывает о любви к Медее. А сейчас Ясон хочет покоя и опоры в этом пугающем, опасном и бессмысленном мире, то есть он хочет стать не героем, а просто человеком. Конечно, такой любви у него уже не будет, не будет и такой женщины, как Медея, но он очень убедителен в своем стремлении поменять жизнь. Он тоже сделал свой выбор.

И Креонт Игоря Ясуловича хочет обычной и простой человеческой жизни, хочет выдать замуж свою дочь и исполнить желание Ясона: не причинив Медее никакого зла, отпустить ее на все четыре стороны. Он тоже в прошлом переживал мятежные бури, но сейчас он стар и избрал другой способ существования. Впрочем, он и сейчас мог бы действовать более решительно по отношению к Медее, но он исполняет желание Ясона и все время теребит какие-то бумажки, инструкции, которые обязывают его быть лояльным. Сейчас он чиновник, а не воин, обыватель, а не герой.

Кормилица Г. Моргачевой, казалось бы, служебная роль и могла бы быть сыграна формально и неопределенно. Но исполнительница поддерживает мятежный дух своей госпожи, и ее короткие реплики, замечания и возражения Медее полны какой-то особой мудрости и вдохновения.

Если посмотреть на режиссуру Гинкаса в движении и развитии, то можно обнаружить, что режиссер постепенно терял свою резкость и напряженность в высказывании и приобретал все большую уравновешенность и выдержку. Нет, он не изменился кардинально. Скрытый источник боли и драматизма в нем существует и поныне. Но все же этот драматизм облекается в несколько другие формы.

Он не перестал создавать исповедническое искусство, искусство, замешанное на личном духовном и биографическом опыте. В этом он остался прежним и не изменил самому себе.

Изменилась манера подачи или сама форма спектаклей. Гинкас приобрел большую власть над этой формой. Форма стала более отчетливой и стала выражаться зримо. В «Снах изгнания», спектакле, поставленном по мотивам картин Шагала, пластическая ткань представления приобретала очень выразительную зрелищную природу. Слов здесь практически не было, как не было и психологической игры. Гинкас вместе со своими студентами (а спектакль вырос именно из студенческой работы) словно бы учился управлять самой изобразительной стихией и развивать ее через неожиданные и причудливые поэтические, образные метафоры. В «Счастливом принце» О. Уайльда, поэтической притче о самоотверженной любви, пластический рисунок тоже значил очень много, а слова умещались в довольно сжатое, скупое лирическое повествование. Вместо слов использовались и обыкновенные звуки, которые актеры (толпа прохожих на улице, введенная режиссером в действие) напевали как ритмические фразы: та-та, та-та-та, – что создавало воздушную и словно парящую музыкальную партитуру. Режиссер выступал в качестве дирижера, который властной и вместе с тем легкой рукой управлял своим оркестром. Гинкас, который любому актерскому движению давал свою огранку, не то чтобы не доверял актерам, но просто хотел приподнять их над землей и научить парить в воздухе. В трилогии он очень определенно обозначал моменты подъемов и спадов и опять «прописывал» всю мелодику действия, все движение человеческих эмоций, отчего они становились подвижней, выразительней и словно бы теряли часть земного притяжения.

В режиссуре Гинкаса, развивающейся во времени, явственно ощущается неприятие жизнеподобия и стремление к высоким поэтическим, лирическим жанрам. Во всяком случае, именно эти жанры раскрывают лучшие стороны его режиссерской индивидуальности. Именно желание подняться над землей объясняет и то, что в «Медею» Ж. Ануйя были введены высокопарный поэтический текст Сенеки и философические размышления Иосифа Бродского. Медея была важна Гинкасу как высокая трагическая героиня. И ее финальный победный полет над сценой в золотом воинском облачении явился очень органичным завершением всей истории, в которой намеренно прозаические вещи типа подержанной, откровенно старой бытовой газовой плиты сочетались с внебытовым пейзажем: грубой, с высеченными каменными ступенями скалой, у подножия которой был сооружен бассейн с настоящей водой, Медея бесстрашно шлепала по ней, и низ ее юбки становился мокрым (художник С. Бархин).