Великая легкость. Очерки культурного движения - Пустовая Валерия Ефимовна

Достижение ведь не в том, чтобы спихнуть зрителя с кресла или нашарить в здании театра добавочную полезную площадь. Децентрализация театра – вот настоящая цель променада.

Вместо авторского месседжа – наложение углов зрения. Вместо смакования режиссуры – эффект спонтанности. Вместо декламации – впечатление непреднамеренного слова, оброненного актерами промеж собой. Вместо линейного сюжета – дерево историй, растущее во все стороны.

«Норманск» сыграл по этим правилам всерьез, а «Сталкер» только для виду, но, несмотря на эту разницу в уровне технического исполнения, оба спектакля сейчас воспринимаются как пролог. Открывающий моду на променад-театр – но не его настоящую историю. И многомерный «Норманск», и «Сталкер», настроенный на два режима – «тут» и «там», оставляют послевкусие аттракциона. Для современного театра, претендующего на плотное взаимодействие с социальной реальностью, променад в фантастическом антураже и на классический уже сюжет – игра на понижение.

Ожидалась «бродилка» не по Стругацким в темноте, а по современной драме при свете дня.

«Декалог», поставленный в открывшемся после реконструкции филиале Театра имени Маяковского, стал первым опытом актуального променад-спектакля с не придуманным критикой социальным звучанием.

Презентацией новой Сцены на Сретенке идея спектакля как будто и ограничивается – мы вступаем в музейное пространство старинной московской улицы вслед за актерами-гидами: внучкой в бахилах и бабушкой, которая сама по себе экспонат. Их вступительный диалог похож на начало экскурсии и так же далек от нас, как, в первом историческом флешбэке, беседа царя Петра и его сподвижника Якова Брюса, попавшего в спектакль на том основании, что на Сретенке, по слухам, затеряна его магическая библиотека. До тайн обжитой призраком Брюса Сухаревой башни, как и до плоских шуточек по поводу его семейных обстоятельств – автор пьесы играет, то напуская туману, то разоблачая своего персонажа, использовавшего, мол, репутацию тайноведа в амурных целях, – нам, честно сказать, дела нет. Спектакль топчется на пороге, и первый шаг к зрителю делает только в сцене третьей – когда магическая книга оказывается в руках рядовой, современной женщины, в детстве притворившийся, будто может наколдовать смерть.

Магия понарошку, за которую, однако, повзрослевший человек чувствует мрачную ответственность, куда глубже впечатляет нас, чем достоверная волшебная слава исторического персонажа, про которую только анекдоты травить. Тот же эффект пробуждения от исторического предания к настоящей жизни – в одной из лучших сцен спектакля: встреча внуков палача и его жертвы, погибшей в «забрызганном кровью подвале» на Сретенке, могла помочь кардинально пересмотреть отношение к жизни, но останется только поводом сытому юноше поныть об испорченном вечере. И девушку, по малодушию наговорившую на подругу, не пронять, пока совесть не явится к ней в образе чекиста и не учинит допрос, подсказывая, к каким последствиям, бывало, приводило неосторожное слово.

Замысел спектакля начинает прорисовываться – как и настоящая планка требований к драматургии променад-театра. «Декалог» не переключается от истории к современности механически, тут нет движка «вкл» – «выкл», как в «Сталкере», – спектакль изначально задуман как пучок высказываний, расходящихся в нескольких смысловых направлениях.

В интервью Саша Денисова рассказывает, что ей пришлось исходить из вербатима – записанных на диктофон исповедей современных обитателей Сретенки. В то же время сюжет исповедей – какой плохой поступок вы совершили? – подсказан циклом фильмов «Декалог» К. Кеслёвского, в свою очередь вдохновленного библейскими заповедями. Живая речь – нам поведают, например, как круто из продавца книг скакнуть сразу в должность менеджера постпродакшна, – Моисеевы скрижали, взывающие «Я, Господь Бог твой…» из глубины веков, выдержки из справочной литературы – гид Бабушка ссылается то на «Москву кабацкую», то на «Москву мистическую» – и перепад интонации от разгоряченной разговором к прохладной чтецкой, когда в пьесу вводится чужой текст, наконец, воображаемые диалоги людей, попавших, по выражению Денисовой, в «нравственную ловушку», – спектакль про преступления против заповедей мог бы стать плодом самовыражения драматурга, этическим месседжем художника, но источник высказывания расщеплен, а потому и у зрителя нет ощущения, что над душой его кто-то стоит. Морализаторства зритель нынешний не потерпел бы, но вот так, под сурдинку экскурсионных баек, пораздумывать о грехе и добродетели он вроде соглашается. Не замечая, как спектакль о Сретенке идет мимо Сретенки – прямиком, как выяснится в финале, на Страшный суд.

История улицы и понадобилась в «Декалоге» только как повод скрепить то, что соединению не подлежит. Но такую же роль выполняет сама эстетика променад-театра. Именно на «Декалоге» понимаешь, как много обещает новый театральный жанр – бродилка ведь очень подходит для постановки созвучных, рассыпающихся на коробочки замыслов. Скажем, он представляется органичным решением для инсценировки «Теллурии» В. Сорокина – романа, каждая глава которого написана как квест по поиску гвоздя и происходит как будто в отдельно обставленном театральном помещении.

«Декалог» приручает зрителя постепенно: начинаясь в зале с привычно широким и выделенным сценическим пространством, он постепенно сужает обстоятельства разговора – до предбанника больничной палаты, куда мы пройдем вслед за юной героиней к когда-то бросившей ее матери. Нет ничего условнее, чем естественные, негромкие переговоры актеров, отвернувшихся от зрителей, едва не в уши им дышащих, но это усиленное притворство променад-спектакля располагает к доверию, и мы соучаствуем в споре девушки и врача, уговаривающего ее, переступив обиду, навестить умирающую. И в решающей сцене прощение дочери удостоверяет опять же специфическая сценография спектакля, вписанного в служебное помещение: мать долго просит открыть окно, и, когда дочь, наконец, откликается на ее жалобы, в театрально освещенную комнату врывается живой свет дня – открылись не окна, конечно, откуда им тут быть, а двери запасного выхода.

По завершении спектакля понимаешь: в «Декалоге» променаджанр открыл, наконец, выходы к реальности зрителя, а следовательно, его история в российском театре только начинается.

Под кубом голубым[66]

«Редкий случай театрального манифеста», – сказал критик Алексей Киселев потом, на обсуждении спектакля, и режиссер Юрий Квятковский поддержал: «Вообще хочется, конечно, манифестов».

Манифест уложили в 40 минут, на протяжении которых женщина в домашнем платье – широком и в горох – трижды выходила зачитывать напористую речь с листа, под кадры с Гагариным, обращавшимся в зал с подвешенного над сценой куба. Куб светился: на грани его проецировали зацикленную видеохронику.

Женщина выходила беременная, Гагарин тоже готовился к старту.

«Можно ли мечтать о большем?» – название спектакля воспроизводило предстартовое восклицание космонавта, которое по ходу действия становилось объектом иронического осмысления. Гагарин на пороге космоса олицетворял венец человеческого развития – женщина-декламатор свидетельствовала, что прогресс обогнал человека. Вылеты в неизвестное стали приметой повседневности, и под напором энергии постоянного старта человек поотстал, притупился, спрятался. Столько космоса, столько нового ему, оказалось, не нужно. Не переварить. Человек взглядывает и не задерживается, перекликивает на следующее обновление, погружаясь в поток меняющейся реальности по палец разве что. Человек работает на прием, не отзванивая, и самое интерактивное взаимодействие оставляет его безучастным, на выходе таким же, как на входе.

«Можно ли мечтать о большем?» – идеальная формула самоиронии современного театра. Осознание тщеты беспредельных возможностей искусства. Построенный, по выражению Киселева, как «комментарий к самому себе», спектакль работает на соединении парадоксальных устремлений современного театра. Не манифест, а свод манифестов, «парадигм», формул творчества, самообличений цивилизации. Материала собрано не так уж много, к тому же он намеренно зациклен, как видеохроника с Гагариным, и куцые цитаты, обрывки месседжей в ходе самоповтора еще сжимаются, подрубаются, окончательно отрываются от контекста и начинают производить не смысл, а музыку, в которой слышнее настойчивый контрапункт: «говорить, говорить, говорить» – «чувствовать, чувствовать, чувствовать».