Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

Дайна; по прошествии времени первого из них, несомненно, можно считать одной из ведущих фигур движения. Дайн, нередко принимавший участие в выставках поп-арта, резко против применения этого термина к себе. «Лоренс Эллоуэй то и дело говорил о поп-арте, – вспоминает он. – Мы были там, и я спросил Класа: «О чем он говорит?" Мы с Олденбургом услышали одно и то же. Нам показалось, что он говорит о «Поп» Харте» (Джордж Овербери «Поп» Харт, американский художник-примитивист). Дайн «воспитывался в уважении к популярной культуре – популярному искусству рекламы и т. д. – и питал к ней интерес». Однако он «не считал ее искусством». Для него состязания по рестлингу, татуированные женщины и рок-н-ролл были скорее тем же, что и для Блейка: частью каждодневной реальности.

* * *

В 1957 году Ричард Гамильтон предложил первое письменное определение поп-арта в письме Питеру и Элисон Смитсон, архитекторам, к чьим работам Райнер Бэнем впервые применил термин «брутализм». В самом начале списка находятся определения «преходящий (кратковременное решение)» и «одноразовый (быстро забываемый)». Другие характеристики: «дешевый, массовый, молодой [предназначенный для молодых], остроумный, сексуальный, шутливый, шикарный» и «имеющий отношение к большому бизнесу»[162]. Почти все эти определения – пожалуй, исключая «сексуальный» – рассчитаны на то, чтобы шокировать представителей левого крыла или высоколобых законодателей модернистской моды вроде Герберта Рида. Критик Джон Рассел увидел в этих новых настроениях социальный, а также интеллектуальный и художественный бунт. Он определил «поп» как расстрельную команду, которая нацелилась на тех, кто «верит в Лёбовскую серию[163], отдых в Тоскане, картины Джона Огастеса <…> и очень хорошую одежду, которая никогда не снашивается»[164].

По вечерам в Институте современного искусства разговоры велись уже не о Пьеро делла Франческе или Мондриане, а о других культурных идолах: предметами обсуждения стали дизайн американских автомобилей, которым был одержим Райнер Бэнем, или мода, о которой рассказывал Тони дель Ренцио[165]. Эллоуэй уговаривал всех прочесть труд Маршалла Маклюэна «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (1951); исследование современной культуры, в котором каждая глава посвящена анализу рекламы, журнальной или газетной статьи. Обязательной к прочтению была также книга Джона фон Неймана Теория игр и экономическое поведение (1944) – Из нее Гамильтон позаимствовал революционный вывод: ценностные суждения нерелевантны. «Мы больше не можем занимать моральную позицию, ибо всё это имеет отношение к подбрасыванию монеты, колесу рулетки и случаю»[166]. Вот почему остается лишь отказаться от суждений и просто наблюдать за происходящим. Словом, сохранять спокойствие.

Вкладом Ричарда Гамильтона в эти вечерние собрания были разговоры о «белых товарах»: стиральных и посудомоечных машинах и холодильниках. Несомненно, его привлекало в них сочетание функционального дизайна и элегантного функционализма. Художественная карьера Гамильтона, как и Фрэнсиса Бэкона, оказалась «отложенной». Он родился в 1922 году и был ровесником Джона Кракстона и Люсьена Фрейда, но появился на лондонской художественной сцене на десять лет позже них и приобрел известность не сразу. Отчасти его запоздалый успех объясняется войной. В 1940 году закрылась школа при Королевской академии, где он учился, но Гамильтон был слишком молод для призыва в армию. Он отправился на биржу труда. «Меня спросили: "Что ты умеешь делать?" Я сказал, что учился в художественной школе. "Можешь пользоваться карандашом?"» Когда же Гамильтон ответил: «Да, именно этому меня учили»[167], было решено сделать из него чертежника. Он стал специализироваться на дизайне инструментов.

Таким образом, Гамильтон получил серьезную подготовку по предмету, лежащему за пределами традиционного мира искусства. Неожиданно для себя он увлекся промышленным дизайном. «Это занятие сродни сотворению мира: ты как бы следуешь природным процессам, применяя инженерные знания. Для человека это равноценно созданию цветка или дерева, и процесс показался мне необыкновенно увлекательным». Затем его на полтора года

Ричард Гамильтон

Ноттаде à Chrysler Corp.

1957 «с криками затащили» в Инженерные войска, и наконец он оказался в Школе изящных искусств Феликса Слейда[168]. Здесь на смену холодной объективности технического чертежа, с которой Гамильтон имел дело, пришла более прихотливая объективность Юстон-роудской школы, которой руководил Уильям Колдстрим. По окончании этого долгого и необычного обучения Гамильтон представлял собой уникальный гибрид: отчасти ученик Колдстрима, отчасти инженер, отчасти поклонник Марселя Дюшана.

Firebird II

Экспериментальный легковой автомобиль General Motors с газотурбинным двигателем

1956

Последнее увлечение, немодное в 1950-х – начале 1960-х годов, можно объяснить философской отстраненностью Гамильтона. Дюшан был не только творцом идей, но также создателем образов и предметов. То же можно сказать о Гамильтоне. Оба имели склонность к скрытому символизму. Для Гамильтона холодильники и пылесосы таили в себе скрытый эротизм, как кофемолки для Дюшана. Эту смесь – эротизм, интеллектуальная холодность, чувственные изгибы, характерные для коммерческого дизайна, – можно видеть в таких картинах, как Ноттаде a Chrysler Corp. (1957)и Hers is a Lush Situation (1958). Своей отстраненностью они напоминают иллюстрацию в научном трактате или коммерческой брошюре, а легкостью мазка – технику Колдстрима. Это не просто коллажи, как у Паолоцци, образы в них тесно связаны. Нередко Гамильтон наклеивал изображения на свои картины – что отчасти делает их коллажами, – но чаще рисовал от руки те или иные детали журнальных иллюстраций или рекламных объявлений. Обе техники, коллаж и рисунок, использовались вместе еще на заре существования фотографии. Многие викторианские художники на самом деле копировали фотоснимки. Блейк и Гамильтон использовали то одно, то другое или помещали их на одной картине.

Эти работы Гамильтона напоминают произведения Дюшана: бесспорная ясность технического чертежа в сочетании со свободной чувственностью мечты. Двусмысленны даже названия картин – Corp. обыгрывает французское слово corps, «тело», – а сама картина полна визуальных каламбуров. Сладострастные изгибы автомобилей «Империал» и «Плимут», марок, принадлежавших компании Chrysler, рифмуются с очертаниями бедер и бюста. В Ноттаде a Chrysler Corp. за выпуклостями фар, бампера и капота поднимается призрачная фигура женщины, сведенная, как и автомобиль, до компонентов, отсылающих к сексуальности: ярко-красные губы, подобно бабочке порхающие в воздухе, и ряд концентрических кругов, напоминающих контуры конического холма на географической карте (они были использованы в рекламе, чтобы проиллюстрировать структуру бюстгальтера «Изысканная форма»). Странный яйцевидный элемент слева, который мог бы быть сердитым глазом насекомого, на самом деле является частью коллажа, увеличенной фотографией воздухозаборника поистине футуристического реактивного автомобиля[169].

Вообще-то, в 1957 году картин, изображавших какой бы то ни было автомобиль, почти не было. Впоследствии Гамильтон размышлял о том, как трудно