Ревность - Катрин Милле

На пляже

Я была всего лишь начинающим искусствоведом, когда одно издательство заказало мне историю современного искусства. Это случилось в конце семидесятых годов, и современное изобразительное искусство не имело еще такого количества почитателей, как сегодня. Гонорар предполагался крошечный, но то, что мне поручили такой серьезный проект, свидетельствовало об огромном доверии ко мне. Поскольку я была самоучкой, то в целях самообразования методично обходила тогда все музеи. Я незамедлительно принялась за работу: футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, дадаизм, Баухаус[33] и Де Стиль[34]… Я прочитывала все, что удавалось раздобыть, выписывала в тетради сотни цитат, которые мне могли пригодиться, и изучала инкунабулы, которые по сути были лишь каталогами, где в лучшем случае на дешевой бумаге печатались черно-белые репродукции. Воспользовавшись летним отпуском, который мы проводили во Флоренции, я написала, наверное, две или три главы. Я писала в удушающей жаре за крохотным столиком, стоящим под деревьями в глубине парка, окружавшего виллу в Порта Романа, где мы снимали часть первого этажа. Но материальные трудности, которые испытывал журнал «Ар пресс», а также неуверенность в его будущем слишком отвлекали меня, и, вернувшись домой, я не смогла продолжать регулярную работу над книгой. Я недостаточно серьезно отнеслась к делу, которое в любом случае требовало от автора большей зрелости. Редактор, доверивший мне проект, ушел из издательства, и больше ко мне никто не обращался. Во мне засела мысль, что если я когда-нибудь смогу опубликовать такую книгу, это будет потрясающим достижением. В тот раз мне не удалось осуществить свои честолюбивые планы, но желание это сделать осталось. Я придерживалась тогда телеологической[35] концепции искусства, которую разделяли многие из моих друзей-художников и коллег; поведать хотя бы часть этой концепции значило бы оправдать произведения современного искусства, которые я защищала, а чтобы доказательство стало бесспорным, ему следовало быть полным. К этому нужно добавить концепцию книги, связанную с моей заботой об эффективности труда. В отличие от моей повседневной деятельности, зависящей от случайностей, книга являла собой предмет редкий и необходимый; достаточно было написать всего одну монографию, которая стала бы шедевром в старинном понимании этого слова, с той только разницей, что нужно было не просто изложить практические результаты, а довести их до логического конца, где сконцентрировались бы опыт и приобретенные знания. Моя недописанная книга позволила мне реальнее оценить свои способности и устремления. Ожидание было недолгим. Через пять или шесть лет другой издатель попросил меня набросать панораму современного французского искусства. Проект был более обоснованным. Я воспользовалась им, чтобы сделать то, что соответствовало моему идеалу. Я постаралась писать как можно более исчерпывающе, и предоставила в редакцию толстую рукопись.

Я поняла, что моя концепция книги весьма напоминает мое понимание любви! Хоть я и была невоздержанной, но непостоянством не отличалась. Я смотрела на тех, кто коллекционирует любовные истории, как на инопланетян, язык и нравы которых мне чужды. Я сохраняю неизменный и обескураживающий скептицизм по отношению к романтическим натурам, подверженным любви с первого взгляда. У меня совсем иной опыт! Потребовалось много лет, сотни тысяч ласк, тысячи дискуссий и некоторое количество совместно пережитых испытаний, чтобы без лишних разглагольствований я смогла назвать любовью то, что испытываю к Жаку. Потребовалось еще немного времени, чтобы я сказала ему об этом. Мы только что въехали в наш новый дом. Вечером я о чем-то размышляла, не включая света. Какое-то время мы молчали, как бы отсекая прошедший день, а потом я решилась, и, как обычно, пожелав ему доброй ночи, я несколько раз повторила: «Я тебя люблю».

Хотя казалось, что я навеки обречена писать только обзорные статьи, позднее мне удалось выпустить в учебной серии книгу, охватывающую все сферы современного зарубежного искусства, для чего потребовалось ввести этот проект в достаточно жесткие рамки. А потом, когда книга была готова, я впервые в своей профессиональной жизни оказалась вовлечена в серьезное предприятие — ни больше, ни меньше. Я была свободна, и меня осенила идея написать «Сексуальную жизнь Катрин М.».

Эта мысль относится к тем легковесным идеям, что время от времени отвлекают нас от мучительной или скучной обыденности. Мы откладываем какое-то дело на потом, на какое-то гипотетическое будущее, предполагая, что вернемся либо со щитом, либо на щите; но что это за дело, так и остается неясным. Мы никогда не даем себе труда углубиться в детали. Оно может оставаться одной из многих несбыточных надежд, которые время от времени дают о себе знать, при этом сопровождают нас постоянно до тех пор, пока не приходит срок подводить итоги; оно поддерживает в нас веру в другую жизнь. Однако об этой книге я стала задумываться всерьез: написать автобиографию, сведя ее к рассказу о моей сексуальной жизни. (По правде говоря, «всерьез» — это довольно сильно сказано, я рассматривала это предприятие со слишком близкого расстояния и не могла отличить его от своих фантазмов — ни в целом, ни в частностях.)

И вот я пишу новую автобиографическую книгу, замысел которой пришел мне в голову почти сразу же после опубликования первой, это будет естественное ее продолжение, которое получилось непреднамеренно. Я прекрасно сознаю, что предприняла кое-какие меры: использовала выражения «мне кажется», «по-моему, я помню, что…» и условное наклонение. Маниакальная честность заставляет меня делать такие оговорки, когда мне изменяют память или способность к анализу, или признаться, что в ходе рассказа, который мне хотелось бы насытить мельчайшими подробностями, я вынуждена ограничиться предположениями. Но часть автобиографического материла составляют забытые детали, и я не пытаюсь этого скрыть. Скульптуры Пикассо состоят как из пустот, так и из объемов, почему бы мемуарам частично не демонстрировать провалы в памяти? Так, я убеждена, что впервые мысль о книге «Сексуальная жизнь Катрин М.» посетила меня до того кризиса в наших отношениях с Жаком, о котором рассказано на этих страницах, но сказать точно, когда именно — не могу. Я также не могу сказать, когда я впервые призналась себе в этом решении. Чтобы подстегнуть собственные воспоминания, мне случалось расспрашивать окружающих, но когда я обращалась к Жаку, выяснялось, что он помнит не больше моего. Одно несомненно — мысль об этой книге созрела во время кризиса.

Она возникла снова в разговоре с другом, который впоследствии и издал эту книгу. Он рассказал нам, что проявляет особый интерес к романам или рассказам, написанными женщинами, которые открыто говорят о проблемах секса. Жак меня очень подбадривал: «Ты должна написать эту книгу…» Я слышу свой ответ: «Конечно, конечно… все, что я написала до этого, в общем-то имело успех…» Я рассуждала об этой книге так, словно речь шла об очередной монографии по искусству, и хотя пока не догадывалась ни о чем буду там писать, ни как к этому приступить, уже чувствовала себя довольно уверенно. Я не испытывала той радости, которая возникает, если представляется возможность совершить давно задуманное или когда сбывается старая мечта. Вдобавок ко всему, несуразность этой идеи вызывала смех. Зато я не испытывала никакого страха. У меня было такое же чувство, как в двадцать лет, когда мне казалось само собой разумеющимся, что художники примут меня в свой круг только потому, что я мечтаю об этом. Если я отвечала Жаку уклончиво, то вовсе не потому, что колебалась в своем решении: просто мне не хотелось казаться излишне самоуверенной.

Меня заботило одно: то, что раньше назвали бы «стилем», а сегодня скорее — «манерой письма». Поскольку большая часть моего культурного багажа заимствована из авангарда, откуда берут начало все интересующие меня современные произведения искусства, я считала, что литература, если только она не выполняет ни дидактической, ни публицистической функции, непременно должна выражаться в новой форме. Подобно восхищавшим меня живописцам, которые всё придумали заново, начиная с незагрунтованного куска холста, я полагала, что должна найти совершенно оригинальный способ организации слов. Я до сих пор храню в картонных коробках поэмы, написанные каллиграфическим почерком на бумаге фирмы Кансон, которые в пятнадцать или шестнадцать лет я дала почитать учителю математики. Он вернул мне их с пометками, как будто исправлял сочинение. Он критиковал изобретенное мною необычное расположение текста, когда фраза обрывалась на середине и переходила на новую строчку или напротив, шла одной сплошной строкой. «Постоянная проблема с композицией!» — писал он на полях. И все-таки несколько раз он меня похвалил. Я отдала ему на суд незаконченный рассказ о женщине, которая бродит по незнакомому пустынному городу. Она попадает в темный и таинственный дом, где «толстая женщина в черном жестко накрахмаленном платье» берет ее за руку и подводит к группе людей. Мой ментор написал: «Оч. хор.» рядом с такой фразой: «В пивной мужчины, одетые, по-преимуществу, в бежевое и светло-серое, так неожиданно резко кидали на столы в барочном стиле пожелтевшие и запылившиеся карты, что это свидетельствовало только об их полном безразличии». Он даже подчеркнул «в бежевое и светло-серое». На восприятие моего первого читателя воздействовали шаблоны классицизма, прибегнув к которым я вообразила себе, что мои персонажи были одеты: из чего я заключила, что больше всего ему понравились образы, извлеченные из тайников памяти, и сама форма письма — скорее классическая. Лучше описательные фразы, чем неожиданные цезуры! Позже я показала Клоду эти и другие поэмы, которые продолжала писать. Он сказал, что это красиво, но бессодержательно. Я никогда не показывала их Жаку, поскольку он был писателем, а мне было бы неловко за свои незрелые сочинения.