Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

на слежавшемся снегу и ступенчатые уровни монастырской стены сходятся на прохожем и на слабых очертаниях старого города[117]. Учитывая отсутствие отличительных признаков в окончательной живописной версии картины, прохожий остается необозначенным, но также неоспоримо незанятым, в отличие от запряженных детей на переднем плане. Этот контраст создает внутреннее социальное напряжение в картине, которое затем сообщается зрителю и, возможно, даже передается ему. Поскольку неопределенный характер прохожего делает его довольно подходящим двойником зрителя, он служит средством войти в картину и вообразить разговор (или пренебрежение им) с детьми. В его беспечной прогулке мы присоединяемся к нему и так же разделяем его проблематичное отношение к детям.

Важно отметить, что «Тройка» – довольно крупное произведение для Перова тех лет и для жанровой живописи в целом[118]. Своим размером – примерно 120 на 179 сантиметров – она больше картины «Проводы покойника» почти в два раза. Эффект от такого крупного полотна невозможно переоценить. Стоя перед картиной, зритель окутан ее колоритом, который кажется одновременно и тускло-серым, и в то же время каким-то теплым. Однако особенно бросается в глаза снежное одеяло, покрывающее нижнюю четверть холста. В отличие от «Проводов покойника» глубокие борозды на снегу, пересекающие нижний край рамы в нескольких местах, предлагают зрителю сразу несколько точек входа. Достаточно беглого взгляда вниз, чтобы плениться этой избитой тропой, наслоением текстур и тактильностью густо наложенной белой, серой и коричневой красок. Плотно нанесенные теплые серые тона находят свое отражение в монолитной, непроницаемой стене, служащей фоном для лиц детей.

В социальном послании этой картины стена играет определенную роль. Являясь внушительной оградой Рождественского монастыря, она ведет к отдаленным неясным очертаниям Москвы и представляет собой непреодолимый барьер между городом – царством духовенства и привилегированных классов – и мрачными окраинами, где обречены проживать свои дни маленькие герои. Несмотря на такую четкую информативную функцию, один из ученых называет эту стену «миражом» – хотя и несколько расплывчатое, но подходящее, описание [Леняшин 1987: 83]. Будучи одним из наиболее притягательных элементов этой картины, стена, как кажется, действует каким-то волшебным образом. Она словно мерцает, переливаясь ярко-розовыми, оранжевыми и белыми тонами, одновременно бесплотными и неумолимыми в своей грубой материальности. Расположенная под углом, стена привлекает зрителя к картине, но она же, за счет своей фактуры и ненарушенной гладкости, восстанавливает округлую поверхность плоскости картины, становясь границей между реальным и изобразительным пространством[119].

Таким образом, стена, как и зуб, воплощает присущее реализму напряжение между действительностью и ее репрезентацией, и выражает его в виде противостояния между повествовательным и изобразительным искусствами. С одной стороны, стена выступает как знак привилегии города, в буквальном смысле – как барьер между социальными классами, а также служит фоном для детей, превращая зрителя в свидетеля повседневной городской драмы. С другой стороны, она настаивает на изобразительной материальности, которая не вписана ни в какую повествовательную или знаковую систему. Важно, что стена также содержит диагональ, которая в сочетании с дорогой увлекает зрителя вглубь пространства картины. Как и у Тургенева, дорога Перова организует воображаемое движение сквозь пространство и время, в глубину пространства и обратно на поверхность, к истории трех детей и к местам, которые вообще отказываются говорить. Благодаря своей постоянной подвижности дорога преодолевает разрывы между действительностью и ее репрезентацией в реализме Перова. Другими словами, мы никогда не сможем сосредоточиться только на «мираже» стены или только на истории детей. Скорее даже, подобно прохожему вдалеке, мы непрерывно движемся вдоль дороги, рассматривая сценки из повседневной жизни и замечая их эстетическое построение. В нашем движении между этими дифференцированными категориями – близким и далеким, словом и изображением, иллюзией и материалом – мы также прослеживаем социальную дистанцию между нами и окружающими нас людьми, между позицией привилегированного наблюдателя и теми, кто не наделен никакими полномочиями. Раскрывая это тонкое межхудожественное противостояние – все еще не борьбу, но, безусловно, уже и не объятия – Перов тем самым обращает наше внимание как на сложности реалистического изображения, так и на реальные проблемы царской России, и в каждом случае речь идет о тревожных разломах, разрывах и разделениях, усиливающихся, как кажется, с течением времени.

Проходя мимо

«Последний кабак у заставы» (1868) – последнее серьезное обращение Перова к мотиву дороги (рис. 32). Примечательным и новым в «Последнем кабаке» является соотношение переднего и заднего планов – относительный покой жанра в этой картине и превосходство пейзажа вдали. Этот живописный микропейзаж, бунт золотых и сочность желтых тонов, действует как магнит и для воображаемого путешественника, идущего по дороге, сбитой в правую часть холста, и для взгляда зрителя. В отличие от дороги в «Тройке», эта дорога свободна от холмов, веток и каких-либо препятствий.

Рис. 32. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы», 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нет абсолютно ничего, что могло бы преградить путь к городским воротам. Или почти ничего: каким бы притягательным ни был вид вдали, мерцание оранжевого света от горящей свечи в окнах кабака не может не привлечь внимания зрителя. Пустая телега на обочине дороги указывает на то, что еще один путник был привлечен тем же видом, обещанием отдыха, хорошей еды и теплого напитка. Этот перевод внимания от горизонта к левой стороне дороги приводит зрителя, возможно, впервые, к тому, что иначе довольно трудно заметить. Маленькая девочка, закутанная в бордовую шаль, смотрит прямо из картины на нас, дуя на пальцы, чтобы согреть их (рис. 33). Темно, очень темно. Ее легко пропустить – как мы бы могли пропустить ее? – но как только зритель ее замечает, ее уже невозможно игнорировать. Это мощное узнавание. Учитывая социальную направленность творчества Перова, возникает соблазн рассматривать пейзаж как эстетическое украшение, лишь слегка оживляющее картину, но в остальном оторванное от ее настоящего смысла[120].

Рис. 33. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы» (фрагмент), 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но есть и другой способ понять смысл картины, проистекающий именно из этого напряжения между девочкой на переднем плане и прекрасной сценой на заднем плане. Управляя контрастом между жанром и пейзажем, между тьмой и светом, Перов ставит зрителя перед эстетическим и этическим распутьем. В то время как художник переносит критическое содержание в темную тень в левом нижнем углу, вдали он открывает чисто визуальное пространство света, цвета и глубины. Тяготеющая к живописному, но преследуемая социальным содержанием дорога не только сближает эти два различных способа видения,