Принципы и приемы анализа литературного произведения - Андрей Есин

Это, конечно, Пушкин, с его короткой и просто построенной фразой, точно выражающей без единого лишнего слова то, что собирался сказать автор. «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы», - писал Пушкин.

«И с Нехлюдовым случилось то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина. Так выяснилась ему теперь мысль о том, что единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому неспособными ни наказывать, ни исправлять других людей».

А это, разумеется, Толстой: длинный период, включающий в себя несколько предложений, неритмические повторы, сложное построение фразы; за этими особенностями синтаксиса стоит желание Толстого как можно подробнее объяснить читателю свою мысль.

Кроме индивидуальных синтаксических приемов, которые применяются писателями, существует набор так называемых синтаксических фигур - устойчивых приемов синтаксического построения той или иной части текста. Все они имеют функцию повысить выразительность текста и усилить эмоциональное воздействие на читателя. С синтаксическими фигурами мы поступим здесь так же, как и с разновидностями тропов - просто перечислим важнейшие - и по той же причине: сведения о них легко доступны и не представляют большой сложности для уяснения. Итак, к важнейшим синтаксическим фигурам относятся эпитет, различные виды повторов, антитеза, восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение, градация, бессоюзие, многосоюзие, эллипсис, инверсия и др.

Темпоритм. Стих и проза

С интонационно-синтаксическим строем художественной речи связана также ее ритмическая и темповая организация. Наибольшей мерой ритмичности отличается, разумеется, стихотворная речь. С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки, легче запоминаются (что было немаловажным, когда искусство слова бытовало только в своем устном варианте), легче воспринимаются, а главное, становятся красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (поэтому, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; например, знаменитая научная поэма Лукреция Кара «О природе вещей» написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство и усиливать эмоциональное воздействие на читателя.

В стихах ритмичность достигается за счет равномерного чередования речевых элементов - стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т.д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та, в свою очередь - от особенностей национального языка. Так, в силу ряда особенностей русского языка (характер ударения, неразличение долгих и кратких слогов в безударном положении и др.) в нашем стихосложении совершенно не привилась силлабическая система, которая оказывалась очень плодотворной в польском и французском языках; зато в русском стихосложении нашли свое место и силлаботоника, и дольник, и декламационная тоническая система*.

____________________

* О системах стихосложения и вообще о стиховедческом анализе подробнее см.: Введение в литературоведение. С. 357-390.

Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь. Однако свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону - метру. Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счет приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста, а также различного рода ритмическими повторами. Проследим, например, ритмическую организацию одного отрывка из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (знаком «//» отмечены границы колонов): «В белом плаще с кровавым подбоем, // шаркающей кавалерийской походкой, // ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана // в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого // вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Вспомните также отрывок из гоголевских «Мертвых душ», приведенный выше: там к соразмерности колонов добавляется еще такое ритмическое средство, как повтор.

В приведенных примерах ритмичность прозаического текста чувствуется явно, однако гораздо чаще она существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т.д.

Не менее, чем ритмическая, важна и темповая организация художественного текста; впрочем, на практике эти две стороны художественного синтаксиса настолько неотрывны друг от друга, что иногда говорят о темпоритме произведения. Темпоритм имеет своей функцией прежде всего создание определенной эмоциональной атмосферы в произведении. Дело в том, что разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя; в таких искусствах, как музыка или танец, эта закономерность видна очень ясно. Прослеживается она и в художественной литературе. Посмотрим, например, как действует темпоритм в одном из эпизодов чеховской «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба, - Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все. кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью темповой и ритмической организации текста буквально с физической ощутимостью. А скажи об атом иначе - короткими фразами, например, - и тут же пропала бы психологическая атмосфера*.

____________________

* Более подробно о темпоритме прозы см.: Гиршман М.М. Ритм художественной Прозы. М„ 1982.

Речевая организация произведения

Таковы основные способы речевой изобразительности и выразительности. Посмотрим теперь, с какими речевыми стихиями мы встречаемся в литературных произведениях. В значительной мере это зависит от рода произведения. Прошв всего обстоит дело в лирике там в каждом отдельном произведении господствует, как правило, одна речевая стихия - речь лирического героя. В драме присутствует речь различных персонажей, часто сильно различающихся между собой по своей речевой манере. Наконец, в эпосе мы наблюдаем наиболее сложную картину к речи персонажей там добавляется речь повествователя.

Особенностями речи лирического героя мы займемся несколько позже, когда будем говорить о специфике анализа лирического произведения. Пока же для нас важно отметить, что лирическое произведение с точки зрения художественной речи монологично, то есть в нем реализуется в подавляющем большинстве случаев одна единственная речевая манера на протяжении всего произведения. В эпических и драматических произведениях дело обстоит сложнее.

Повествование и образ повествователя

Начнем с анализа эпической речи как более сложной. В ней отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев). Если речи героев в школьном литературоведении уделяется некоторое внимание (хотя далеко не всегда анализ бывает грамотным и плодотворным), то на речь повествователя, как правило, внимания не обращается, и напрасно, потому что это существеннейшая сторона речевой структуры эпического произведения. Допускаю даже, что большинство читателей привыкли к несколько иной терминологии в этом вопросе: обычно в школьном изучении литературы говорят о речи персонажей и речи автора. Ошибочность такой терминологии сразу становится ясной, если взять произведение с ярко выраженной повествовательной манерой. Вот, например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Сизые с морозом! Вы нарочно посмотрите сбоку, когда он станет с кем-нибудь говорить: объядение! Господи боже ты мой, отчего у меня нет такой бекеши!» Это начало «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но неужели это говорит автор, то есть Николай Васильевич Гоголь? И неужели это собственный голос великого писателя мы слышим, когда читаем: «Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что в них можно упрятать весь дом с амбарами и строениями» (курсив мой. - А.Е.)? Очевидно, что перед нами не автор, не авторская речь, а какая-то речевая маска, субъект повествования, никак не отождествляющийся с автором - повествователь. Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэтому и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор - реальный живой человек, а повествователь - созданный им образ. Другое дело, что в некоторых случаях повествователь может выражать авторские мысли, эмоции, симпатии и антипатии, давать оценки, совпадающие с авторскими и т.п. Но так бывает далеко не всегда, и в каждом конкретном случае нужны доказательства близости автора и повествователя; из этого ни в коем случае нельзя исходить как из чего-то само собой разумеющегося.