Политика поэтики - Борис Гройс

В результате авторская практика в современном искусстве функционирует аналогично тому, как это происходит в кино, музыке и театре. Авторство фильма, музыкального концерта или театральной постановки также является множественным: его делят сценаристы, композиторы, режиссеры, актеры, операторы, дирижеры и прочие задействованные здесь люди. Не стоит ни в коем случае забывать и о продюсерах. Бесконечно длинный список участников съемки того или иного фильма, который мы видим в его заключительных титрах, выражает судьбу авторства в нашем веке, судьбу, которую арт-системе также не избежать.

При этом новом режиме авторства художника судят не по его работам, но по важности выставок и проектов, в которых он принимал участие. Сегодня, чтобы узнать о художнике, вместо того чтобы смотреть на его работы, следует прочитать его резюме. Подразумевается, что его авторство всегда лишь частично. Соответственно он оценивается не по результатам его труда, а по количеству и значимости выставок, в которых он принимал участие. Даже придя в мастерскую к художнику, вы скорее всего получите диск с фотографиями его прошлых участий в выставочных проектах, событий с его участием и с планами нереализованных инсталляций. Этот типичный опыт визита в мастерскую демонстрирует, насколько изменилось восприятие авторства в современном искусстве. Невыставленное произведение перестало считаться искусством — вместо этого оно стало арт-документом. Подобные документы относятся либо к уже реализованным, либо к планируемым выставкам. Этот аспект очень важен: отдельное произведение сегодня не выражает, но лишь обещает искусство. Искусство же выявляет себя, манифестируется только на выставке, о чем и свидетельствует, в частности, название Манифеста. Никакой объект до и после его экспонирования не обладает статусом искусства. Он является либо воспоминанием о прежнем искусстве, либо обещанием будущего искусства, но в любом случае это просто художественная документация.

Таким образом, функция музея сегодня также оказалась преобразованной. В прошлом музей функционировал как публичный архив.

Но это был архив особого рода. Типичный исторический архив содержит документы, относящиеся именно к прошлому, — он основан на представлении, что жизнь хрупка и эфемерна, и поэтому требует документации. Бессмертным архив не нужен, лишь смертные находят ему применение. Предполагалось, что традиционный музей хранит произведения искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью, значимые не только для прошлых, но и для будущих поколений. Иными словами, эти произведения не просто документируют прошлое, но и манифестируют искусство здесь и сейчас. Традиционный музей, таким образом, функционировал как парадоксальный архив вечного присутствия, профанного бессмертия — и в этом он качественно отличался от исторических или культурных архивов. Материальная составляющая того или иного произведения искусства — холст, бумага или пленка — может быть эфемерной, но искусство само по себе вечно.

Сегодня же музей все более и более начинает напоминать обыкновенный архив, так как собранная в нем арт-документация совсем не обязательно воспринимается его посетителями как искусство. Постоянная экспозиция музея перестала быть такой уж постоянной. Вместо этого музей все чаще становится местом для временных выставок. Характерная для традиционного музея тесная связь между коллекционированием и экспонированием оказалась, таким образом, нарушена. Музейная коллекция сегодня рассматривается как сырье, которое куратор волен использовать в задуманном им выставочном проекте, чтобы выразить свою личную позицию, свою индивидуальную стратегию и свой подход к искусству. Наряду с куратором художнику также часто предоставляется возможность оформить пространство музея по собственному вкусу. При этом музей обращается в склад, в архив художественной документации, качественно ничем не отличающейся от любого другого типа документов, а также — в публичное пространство для реализации частных творческих проектов. Впрочем, музей все же отличается от обыкновенного архива своими архитектурой, планировкой и дизайном. Не случайно в последнее время произошло смещение внимания с коллекции музея на его архитектуру.

Однако музей пока не отрекся полностью от своих претензий на профанное бессмертие. Документация произведений искусства, собранная в музеях и других художественных институциях, в любой момент может быть представлена заново в качестве искусства. Этим творческие проекты, собранные в музее, отличаются от «жизненных проектов», документированных в прочих архивах: чтобы манифестировать искусство как искусство, достаточно его продемонстрировать. Именно музей предоставляет такую возможность. И жизненный проект, безусловно, можно заново инсценировать за пределами музея, но только если он, по существу, также является художественным проектом. Такого типа реанимация документации произведений искусства возможна благодаря использованию множественного авторства. Старые документы реставрируются, переводятся в цифровой формат, инсталлируются, демонстрируются в новом помещении и т. д. При этом бессмысленно говорить о целостном индивидуальном авторстве. Произведение искусства как демонстрируемый документ искусства продолжает свое существование именно потому, что число его авторов все время возрастает, и местом подобного расширения авторства является современный музей.

Трансформация произведения в арт-документ также предоставляет в распоряжение современного искусства широчайший спектр документации всевозможных проектов и событий, накопленной в ходе истории нашей цивилизации. Действительно, оформление и документация проектов являются нашим основным занятием сегодня. Что бы мы ни собирались предпринять в бизнесе, политике, культуре, первым делом необходимо сформулировать соответствующий проект, подать заявление на поддержку и финансирование в тот или иной фонд или организацию. Если первоначальная версия проекта оказывается отвергнута, то его переписывают до тех пор, пока он не оказывается утвержден. Как следствие, каждый член нашего общества постоянно вовлечен в бесконечное переписывание черновиков, обсуждение и критику новых проектов. Пишутся отзывы, формируются бюджеты, созываются комиссии и комитеты и т. д. Соответственно определенная часть наших современников не читает ничего, кроме проектов, предложений, отчетов и бюджетов. Большинство этих проектов, однако, никогда не осуществляется. Того факта, что они показались неперспективными, нефинансируемыми или непривлекательными одному или нескольким экспертам, достаточно, чтобы весь затраченный на подготовку проектов труд оказался напрасным. А труд этот — не маленький, к тому же количество работы, инвестированной в подобную деятельность, все время возрастает. Документация проектов, представляемых различного рода комитетам, комиссиям и экспертам, разрабатывается все более и более тщательно. В итоге подобные проекты развиваются в автономную, самодостаточную форму искусства, значение которой в нашем обществе еще только предстоит полностью оценить. Независимо от того, был он реализован или нет, любой проект содержит в себе уникальную, интересную и познавательную версию будущего. Однако часто большая часть проектов оказывается просто-напросто потерянной или забытой. Подобное пренебрежительное отношение к искусству проекта весьма прискорбно, потому что лишает нас возможности проанализировать и понять вложенные в эти проекты надежды и представления о будущем. Именно проекты, более чем что-либо другое, могут сообщить нам многое о современности. Поскольку демонстрации документа в арт-системе достаточно для того, чтобы наделить его новой жизнью, архив искусства особенно хорошо подходит для проектов, и прежде всего для проектов утопических, которые никогда не будут реализованы полностью. Жизнь подобных обреченных в современных экономических и политических условиях проектов может быть сохранена в искусстве, где их документация переходит из рук в руки и обретает новых авторов.

Современное положение художественной критики

Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.

Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом — в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, — они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини — подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае — монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.