Политика поэтики - Борис Гройс

Множественное авторство

Возможно, смерти, какой мы ее знаем, не существует. Есть только документы, переходящие из рук в руки.

В прошлом распределение ролей при организации выставок не вызывало особых вопросов: художник создавал работы, которые затем проходили кураторский отбор и либо демонстрировались, либо отвергались. Художник при этом считался независимым автором. Куратор же занимал положение посредника между автором и зрителем, но сам ничего не создавал. Роли художника и куратора были определены ясно: художник творил, а куратор выбирал из уже существующих произведений. Творчество считалось первичным, а кураторство — вторичным явлением. Соответственно неизбежный конфликт между художником и куратором рассматривался как конфликт между авторством и посредничеством, между личностью и организацией, между перво— и второстепенным. Однако этот период, очевидно, подошел к концу. Взаимоотношения между художником и куратором фундаментально изменились. И хотя эти перемены не разрешили прежнего конфликта, они придали ему новую форму.

Объяснить подобную перемену ситуации нетрудно: в современном искусстве момент творчества зачастую совпадает с моментом выбора. Как минимум начиная с Дюшана, выбор произведения искусства стал приравниваться к его созданию. Это, разумеется, не означает, что все искусство, произведенное с тех пор, можно считать редимейдом. Но творческий жест стал жестом селекции. После Дюшана, чтобы считаться художником, недостаточно просто творить — необходимым стало делать выбор из собственных работ и лишь потом провозглашать отобранное искусством. Исчезло также и различие между объектом, который художник создает сам, и объектом, изготовленным для него кем-то другим: и тот и другой предмет, чтобы считаться искусством, должен сначала пройти отбор. Таким образом, автор сегодня — это тот, кто отбирает и авторизирует. Поэтому после Дюшана автором может считаться именно куратор. Художник же превратился в куратора самого себя, отбирающего собственные работы. Он часто также отбирает работы других. По меньшей мере начиная с 1960-х годов художники создают инсталляции исключительно с целью продемонстрировать свою практику выбора. Инсталляции являются не чем иным, как организованными самими художниками выставками, в которых их произведения представлены наряду с работами других авторов. В результате кураторы также освободились от необходимости выставлять только предметы, прошедшие предварительный отбор художниками. Так, наряду с произведениями искусства, включенными в курированную выставку часто оказываются обыкновенные предметы, взятые непосредственно «из жизни». Иначе говоря, после того как обыкновенные предметы были приравнены к произведениям искусства, исчезло и различие между куратором и художником.

И хотя различие между (курированной) выставкой и (художественной) инсталляцией до сих пор существует, по сути, оно уже себя изжило.

Старый вопрос следует задать по-новому: что такое произведение искусства? Современные арт-практики дают достаточно однозначный ответ: произведение искусства — это выставленный предмет. Невыставленный же предмет— не произведение искусства, а лишь вещь, которая потенциально может им стать. Мы не случайно говорим сегодня о «современном искусстве». Подобное искусство, для того чтобы быть замеченным, должно быть продемонстрировано. Таким образом, элементарной единицей искусства сегодня является не отдельное произведение, но выставочное помещение. Современное искусство являет собой не сумму вещей, а топологию определенных мест. Инсталляцией была создана особо агрессивная форма искусства, способная ассимилировать все прочие традиционные виды искусства: живопись, рисунки, фотографии, предметы, редимейды, фильмы и тексты. Все эти объекты искусства собираются художником либо куратором в том или ином помещении, в соответствии с их субъективным видением и пониманием организации пространства. Таким образом, художник и куратор получают возможность публично продемонстрировать свои частные, суверенные стратегии отбора.

Инсталляция часто не удостаивается статуса искусства, так как не ясно, что же именно является ее медиумом. Так, традиционные формы искусства определяются согласно их медиуму: холст, камень, пленка. Медиумом же инсталляции является само пространство. Это означает, кроме всего прочего, что инсталляция ни в коем случае не «имматериальна». Совсем наоборот: инсталляция именно материальна, поскольку она расположена в пространстве. Инсталляция демонстрирует материальную составляющую культуры особенно хорошо, так как она инсталлирует то, что обычно лишь циркулирует в нашей цивилизации. Это означает, что инсталляция выявляет скрытый механизм, управляющий циркуляцией информации. Она также на деле демонстрирует суверенность художника — а именно то, как эта суверенность формирует и практикует стратегии отбора. Поэтому инсталляция не является репрезентацией тех взаимоотношений между вещами, которые регулируются экономикой и социальным порядком, — напротив, инсталляция дает возможность осуществить эксплицитное установление субъективного порядка и типа отношений между вещами, чтобы оспорить status quo, предположительно существующий в действительности.

Мы должны использовать эту возможность, чтобы прояснить одно недоразумение, вновь и вновь появляющееся в литературе по этому вопросу. Многие настаивают, что искусство подошло к концу и что поэтому необходимо ввести новую дисциплину изучения визуального, которая встала бы на место искусствоведения. Эта дисциплина должна расширить поле анализа визуального. Вместо того чтобы концентрироваться исключительно на произведениях искусства, предполагается, что она займется значительно более широкой сферой всевозможных изображений и позволит смело выйти за рамки традиционно признанного искусства. Подобная смелость, разумеется, всегда похвальна и приветствуема. Однако в этом случае преодоление ограничений приводит не к расширению, а скорее к сужению исходного пространства. Как мы уже отмечали, искусство включает в себя не только изображения, но и всевозможные вещи (в том числе и бытовые), тексты и т. п. Кроме того, не существует эксклюзивных «художественных образов», поскольку изображение чего угодно может быть включено в контекст произведения искусства, понятого как инсталляция. В этом смысле отдельное изображение также может быть рассмотрено как инсталляция, но только сжатая до размера отдельной картины. Инсталляция, таким образом, представляет не альтернативу, а расширение понятия изображения. Если мы хотим расширить понятие картины, нам стоит обратиться к обсуждению инсталляции, так как именно она определяет всеобщие законы пространства, по которым все изображения и не только изображения могут функционировать как предметы в пространстве. Переход к инсталляции как к главенствующей форме современного искусства ведет к изменению определения того, что мы считаем произведением искусства. Самым значительным из этих изменений является наша переоценка понятия авторства.

Сегодня мы все чаще восстаем против традиционного культа творческой субъективности, против фигуры автора и против всех подписей, свидетельствующих об авторстве. Этот бунт, как правило, представляется протестом против властных структур арт-системы, которые находят зримое воплощение в фигуре суверенного автора. Критики все громче настаивают, что творческого гения не существует и что авторский статус того или иного художника не следует из факта его предполагаемого таланта. Скорее атрибуция авторства рассматривается как условность, используемая арт-институциями, рынком искусства и арт-критиками для того, чтобы сделать кого-либо знаменитым в стратегических и коммерческих целях. Естественно, подобный бунт против фигуры автора заканчивается тем, что самые решительные критики понятия авторства, в свою очередь, провозглашаются знаменитостями. На первый взгляд мы можем расценить все это как очередной пример традиции цареубийства, при котором цареубийца провозглашается новым правителем. Однако все не так просто. Скорее эта полемика отражает реальный процесс, происходящий в мире искусства, который до сих пор не был как следует проанализирован.

Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами — таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс. Работы демонстрируются в специально выбранном для этой цели помещении (специфика этого помещения зачастую играет решающую роль в формировании того или иного произведения искусства). Выбор выставочного помещения, таким образом, также является неотъемлемой частью творческого процесса; то же относится и к архитектору, разработавшему план этого помещения, и к комитету, его утвердившему. Список людей, задействованных в принятии решений при организации художественной выставки, может при желании быть продлен почти до бесконечности. Если мы признаем все решения, имеющие отношение к организации выставки, творческими жестами, то любая выставка предстает как результат множества подобных решений. Из этого следует, что выделить индивидуальное, суверенное авторство становится совершенно невозможно — все эти решения приводят к плюралистичному, смешанному и весьма запутанному авторству. Подобное гетерогенное и множественное авторство характерно для любой большой выставки последних лет. Постепенно это становится все более и более очевидным. Например, на одном из прошлых Венецианских биеннале несколько кураторов были приглашены представить свои собственные выставки в контексте более масштабной экспозиции. Так как эти кураторы предстали в роли художников, результатом их труда стала некоторая гибридная форма, что-то среднее между курированной выставкой и художественной инсталляцией. Однако и отдельные художники нередко включают произведения своих коллег в собственные работы и становятся, таким образом, своего рода кураторами.