Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? - Ольга Ладохина

В «Романе с языком» Вл. Новиков, размышляя о возможностях взаимодействия автора и читателя, убежден, что, читая любое произведение, «читатель вступил в условное соглашение, принял правила игры» [15: 42], которая ведется с помощью «двух ящиков», в одном из которых – события, во втором – идеи. Стремясь донести до читателя свой замысел, автор может понемногу взять из обоих ящиков и представить на рассмотрение читателя соотнесенную с событием мысль или высказать ее прямым текстом, а может показать только событие, заставив читателя угадывать: что же там припрятано? По мнению Вл. Новикова, «оба способа хороши, и оба требуют от автора душевно-энергетических затрат: чтобы событие и мысль стали равноценными, надо сообщить им равную силу, добыв ее из самого себя, из глубины собственной личности – если таковая имеется» [15: 42–43].

Для Вл. Новикова важна глубина личности художника, мощность его энергетического посыла при создании текста художественного произведения, но не менее важен для писателя и ответный энергетический посыл читателя: «В честной игре автор душевным усилием сцепляет мысль и событие, а читатель затем затрачивает аналогичную энергию, чтобы это соединение вновь осуществить. Потраченная энергия вернется к обоим – отсюда специфическое (хотя поначалу и нелегкое) удовольствие, сопутствующее и сотворению сюжета и его постижению» [15: 43].

Еще одна игра, в которую практически всегда, по мнению писателя, играют автор и читатель, называется «веришь – не веришь» и связана она с наличием категории «вымысла». Причем Вл. Новиков не очень верит во всяческие теории о «мифологизированности» массового сознания. На его взгляд, «массовый» человек вряд ли поверит даже Пушкину, который приписал некоему Сальери отравление некоего Моцарта, но «тот же, кто способен воспринимать выдуманный диалог двух композиторов, разговаривающих почему-то русским нерифмованным пятистопным ямбом, уже как-нибудь отдает себе отчет в том, что поэт отнюдь не лицезрел гофкапельмейстера венского двора бросающим цианистый калий в бокал автора “Волшебной флейты”. Вменяемый читатель ответственно вступает с писателем в игру “веришь – не веришь”, получая специфическое удовольствие от невозможного в обыденной жизни амбивалентного ощущения» [15: 142–143].

Контакт между авторским текстом и читателем невозможен «без любопытства». Этот живой диалог (по мнению Вл. Новикова, это особенно характерно для научных текстов) начинает затухать, как только в тексте начинают преобладать казенщина и сухой академизм: «…абсолютное большинство коллег считает непреложной нормой мертвописание. Но ведь и у наших научных трудов хотя бы теоретически имеется читатель, а когда пишем учебники для студентов, то читатель просто за спиной стоит. Почему бы информацию ему не передать с речевым ускорением, не протянуть руку братской помощи?» [15: 185–186].

С горечью о неуважительном отношении к читателю высказывается и А. Найман на страницах романа «Б.Б. и др.». Объектом его язвительных фраз становятся тексты тех литераторов конца 80-х годов XX века, для кого приемы искусства превратились в искусство приемов. Писатель сравнивает тексты «традиционных» литераторов с опусами тех, кто относит себя к «абстракционистам», и эти сравнения явно не в пользу последних: «Писать, чередуя длинные слова с короткими, следя за аллитерациями, за продолжительностью фраз – или свободно, “нутром”, как боги на душу положат; оставлять конец открытым – или терроризировать читателя, самовластно закупоривая текст; добиваться набора точностей – или точного набора приблизительностей, гиперреализма – абстрактности, маскируемой под фигуративность; додекафонировать – или деформировать по Шостаковичу – или вообще отдаваться джазовой импровизации; и так без конца» [14: 164]. Не со всеми аспектами этого эмоционального высказывания А. Наймана можно согласиться (особенно с тем, на наш взгляд, что касается Шостаковича и джазовых импровизаций), но возмущение писателя полным безразличием литераторов “новой волны” к налаживанию равноправного диалога с читателем можно вполне разделить.

Автор «Б.Б. и др.» отдает себе отчет, что дело не только в небрежении к читательским интересам многих современных литераторов, но и в том, что изменился, не всегда в лучшую сторону, и сам читатель, и его эстетические запросы: «Как переменилась за сто-полтораста лет фактура книги, ее ценности! Цвет волос кому он нужен? Рост, вес, хотя бы и Ильи Обломова, – неинтересен, усатенькая губка княгини Лизы – кого она колышет} А знаменитый изгибчик Грушеньки, наоборот, затаскан потому только, что да, да, у них, у таких, у всех изгибчик…» [14: 22]. Иногда он прямо обращается к читателю, сотворяя гимн поэзии, на языке которой можно рассказать и о прошлом, и о настоящем, и о будущем: «А единый язык, про который знал великий Иллич-Свитич, царство ему небесное, ну пра-семитский, до-вавилонский – это язык поэзии. Да, да, просто поэзии, любой.

Ахматовой, Данте, Лермонтова, дю Белле. Почему Мандельштам и написал, оттолкнувшись от Эйнштейна с его светом с косыми подошвами и молью нулей: “И за Лермонтова Михаила я отдам тебе строгий отчет: так горбатого учит могила и воздушная яма влечет”» [14: 101–102].

Можно сделать вывод о том, что использование автором «энергии» эрудированного читателя является одной из отличительных особенностей филологического романа постмодернистского направления. Это отнюдь не означает стремления автора к созданию элитарного текста. Он опирается на филологически подготовленного читателя, адекватно реагирующего на сугубо литературные термины, интертекстуальные отсылки, культурные коды, прежде всего для раскрытия подлинной глубины художественного замысла произведения, которое и по тематике, и по концепции главного героя связано с филологической сферой. Резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя достигается в случае возникновения языковых и когнитивно-личностных условий восприятия интертекстуальности художественного произведения. При этом личность и творческая самостоятельность читателя не подавляется личностью автора. Не менее важна для автора филологического романа опора не только на информированность и литературную эрудицию читателя, но и на его умение искренне увлечься предлагаемым сюжетом, эмоционально настроиться на волну писательского замысла. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге, ведущимся между автором и читателем, основанном на убеждении автора в их равных правах с читателем на ниве со-творчества.

Заключение

Результаты проведенного исследования могут быть представлены в виде следующих положений:

– филологический роман как произведение с филологической тематикой и главным героем-филологом можно по праву отнести к особому жанру русской литературы;

– в совокупность критериев, по которым произведение можно отнести к жанру филологического романа, входят следующие:

а) главный герой романа – филолог, творческая личность, креативными возможностями которого являются непосредственный взгляд на мир, внутренняя свобода, стремление постичь иррациональную тайну творчества и источников вдохновения;

б) автор филологического романа выступает сразу в трех ипостасях: как писатель, литературовед и культуролог; его мышление отличает «филологические припоминания»: он использует многочисленные интертекстуальные отсылки к произведениям русской и мировой литературы; намеренное введение автором литературоведческих, литературно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубины художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи;

в) писатели сознательно обнажают литературные приемы (например, игры), раскрывают секреты творческой лаборатории художника, создают атмосферу импровизации, вводят в текст культурные коды и знаки;

г) игровое, подчас пародийное начало в переосмыслении характерных для классической литературы сюжетов, мотивов, типов героев филологического романа позволяет раздвинуть границы произведения, а использование набора художественных приемов позволяет создать яркие образы, существенно разнообразить эстетическую палитру произведения;

– ведущие мотивы филологических романов связаны с личностью творца и выявлением основных компонентов творческого процесса: детства, памяти, творчества, свободы, которые находятся в тесной взаимосвязи и выявляют и идейно-художественную, и этико-эстетическую основы художественного произведения;

– для романов постмодернистского направления, появившихся в последней трети XX века, кроме усвоения традиций, сложившихся в так называемом «непроявленном жанре» в начале XX века, в большей степени характерно обнажение писательской техники, создание атмосферы импровизации, наличие игрового начала, ироничное отношение к героям и самому автору, введение в основной текст произведений многочисленных отступлений, комментариев к тексту, литературоведческих эссе, отголосков литературных дискуссий. Жанр филологического романа задолго до того, как появился сам термин, связан с именами В. Розанова, Ю. Тынянова, В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского, К. Вагинова, В. Набокова, в структуре произведений которых намеренно раскрывались секреты творческой лаборатории писателя.