Афанасий Фет - Михаил Сергеевич Макеев

скучно и грустно...», «Как часто, пёстрою толпою окружён...», «Поэта», «Смерти Поэта», но Лермонтов-лирик, поражённый красотой окружающего мира, ощущающий в нём «космическую» красоту и гармонию (в «Ангеле», «Утёсе», «Тучах», «Когда волнуется желтеющая нива...», в описании «божьего сада» в поэме «Мцыри»), создатель песен в «Демоне» и, конечно, элегии «Выхожу один я на дорогу...». Это соединение Лермонтова и Гейне (совсем не противоречивое — Гейне и для Лермонтова был поэт чрезвычайно важный) и стало решающим шагом к обретению Фетом собственного поэтического голоса.

Открытие, заключающееся в том, что сопоставление предметов важнее их «воздействия» друг на друга, оказалось чудодейственным средством преодоления прежних затруднений и ложных путей.

Во-первых, оно позволило отказаться от поисков каких-то исключительных «предметов», от экзотики или экстраординарного опыта, достойного быть описанным в стихах. Умелое, неожиданное сочетание обычных предметов превращает их во что-то особенное, позволяет сделать поэзию из чего угодно. Полонский вспоминал: «Юный Фет... бывало, говорил мне: “К чему искать сюжета для стихов; сюжеты эти на каждом шагу — брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты”»167. Чуткий Григорьев писал — правда, о личности «Вольдемара», а не о его стихах: «Он был хорош, как муж, но на устах его мелькала иногда обаятельная, змеиная улыбка женщины. Минуты такой улыбки бывали редки, но они бывали. И то не были минуты мечтательности, ибо мечтательность есть ожидание лучшего. Нет! то был странный, непостижимый, противоречивый рассудку возврат первоначальных детских снов, розовых сияний, какими окружён божий мир для едва пробудившегося сознания. В нём была способность усыплять своё я и во время сна накидывать на него давно сброшенную оболочку»168. Эта детскость взгляда, освобождающая предметы от унылых банальных связей, окружает «розовым сиянием» любой предмет, потому что возвращает ему его собственное бытие, лишает его житейской функциональности, открывает его красоту.

Во-вторых, вместо поэтизации жизненной рутины, быта, характерной для позднего Пушкина, был намечен другой способ поэтизации прозы жизни: её превращение в нечто, отличное от самой себя, с помощью её «деформации» извлечение из неё красоты.

В-третьих, открытие Фета давало возможность нового способа самовыражения — выражения внутреннего через внешнее, что позволяло преодолеть присущее ему с детства отсутствие фантазии, любви к вымыслу: не надо ничего придумывать, можно просто называть предметы вокруг, сочетая их между собой; получившаяся картина и станет выражением чувств автора, без излишней конкретизации его образа. Аполлон Григорьев благодаря присущей ему чуткости угадал это фундаментальное свойство таланта своего кумира: «В нём была способность обманывать себя, отрекаться от своего я, переноситься в предметы. Он был художник, в полном смысле этого слова: в высокой степени присутствовала в нём способность творения... Творения — но не рождения — творения из материалов грубых, правда, но внешних, а не изведения извнутри себя порождений собственных. Он не знал мук рождения идеи»169. Сам Фет описывал свой тогдашний творческий процесс практически таким же образом:

«Бывали случаи, когда моё вдохновение воплощало переживаемую нами сообща тоскливую пустоту жизни. Сидя за одним столом в течение долгих зимних вечеров, мы научились понимать друг друга на полуслове, причём отрывочные слова, лишённые всякого значения для постороннего, приносили нам с собою целую картину и связанное с ними знакомое ощущение.

— Помилуй, братец, — восклицал Аполлон, — чего стоит эта печка, этот стол с нагоревшей свечою, эти замёрзлые окна! Ведь это от тоски пропасть надо!

И вот появилось моё стихотворение “Не ворчи, мой кот-мурлыка...”, долго приводившее Григорьева в восторг»170.

Это стихотворение (правда, у специалистов нет уверенности, что оно написано в университетские годы) содержит те детали, которые мелькают в словах Григорьева:

Не ворчи, мой кот-мурлыка, В неподвижном полусне: Без тебя темно и дико В нашей стороне; Без тебя всё та же печка, Те же окна, как вчера, Те же двери, та же свечка, И опять хандра...

Эта «хандра» «составлена» из соположения «печки», «окна», «дверей», «свечки». Благодаря анафоре — «всё та же», «те же», «те же» «та же» — почти физически ощущается скудное однообразие жизни «в нашей стороне», где не только ничего не меняется, но и не привлекает взгляда, где свечка не рассеивает темноту. В первоначальной редакции за этими строфами следовали строки, конкретизирующие причину состояния лирического героя, но они были — совершенно правильно — выброшены в окончательном варианте: без них в стихотворении осталась чистая эмоция — «заурядная» хандра, становящаяся проявлением красоты жизни.

Найденный способ позволял выразить и более сложные чувства, такие как любовь к отчизне. Примером может служить лаконичное стихотворение «Чудная картина...», вошедшее в лирический цикл Фета «Снега», напечатанный в первом номере «Москвитянина» за 1842 год:

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна. Свет небес высоких, И блестящий снег, И саней далёких Одинокий бег.

Эта «чудная картина» (то есть не просто красивая, но волшебная), в которой соединены равнина, покрывающий её «блестящий» в лунном свете снег, круг луны, светлое небо, «бегущие» вдали сани, вызывает огромное количество ассоциаций; как будто суммируется то, к чему выражали любовь лучшие русские писатели: пушкинские снежные «великолепные ковры», «прозрачный лес» и «речка подо льдом» («Зимнее утро»), лермонтовские «просёлочный путь» («Родина») и небесный покой («Когда волнуется желтеющая нива...»), гоголевские просторы и «птица-тройка» («Мёртвые души»). Это обобщающий портрет России, какой она «родна» русскому человеку. Здесь нет деклараций — только чувство, которое пробуждается в человеке, когда «его» природа открывается ему как необыкновенно прекрасная. Не то, за что надо любить родину, а то, как её любят русские — великие поэты и простые люди.

В «журнальных» произведениях Фет раз за разом как