Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

А мы все время рвемся

К тому, что не придет;

И горестно смеемся

Под бременем забот,

И в песнях только грусть нас за сердце берет.

Но если б мы и были

Бесстрашны и чисты,

И слезы бы не лили,

И верили в мечты,

Мы все же б не могли быть счастливы, как ты.

Как всегда у Шелли, мысль в этом отрывке не такая простая, как может показаться на первый взгляд. Наше разделенное сознание, не позволяющее нам отделить радость от боли и разрушающее присутствие мгновения, приносит, по крайней мере, эстетическое удовольствие. Но даже если нам не хватает отрицательных эмоций, даже если мы не родились в ночь печали, чистую радость песни жаворонка нам все же понять не дано. Вспоминаются леди-шеллианки, как Марта Саут или Сью Брайдхед, словно бы сошедшая со страниц «Эпипсюхидиона». Или, пожалуй, вспоминается Энджел Клер, своеобразная пародия на самого Шелли. Шелли Томаса Харди весьма похож на главного из всех прочих Шелли, на скептика- визионера, ум и сердце которого высказывают истины, но противоречащие друг другу истины, и оттого всегда друг с другом не в ладу. В «Освобожденном Прометее» нам сообщают, что в нашей жизни тень любви всегда отбрасывают развалины, и это сообщает ум, но сердце Шелли упрямо твердит, что если согласие вообще возможно, его должен принести Эрос.

«Зимние слова», как и подобает творению человека, разменявшего девятый десяток, чаще пребывают в тени развалин, а не в сферах любви. Последнее, написанное в 1927 году, стихотворение называется «Он решает не говорить больше», и напечатано оно сразу вслед за самым, быть может, мрачным английским сонетом — «Все ближе ощущение предела». Оба стихотворения открыто отвергают надежду в любом виде и противопоставлены рациональной теории усовершенствования «Освобожденного Прометея» Шелли. «Все ближе ощущение предела/Того, чего у мирозданья нет», — решительно настаивает Харди и вспоминает видение возвращающегося вспять времени только затем, чтобы опровергнуть эту доктрину Агасфера Шелли: «Маги, что водят пером в полуночный час / В своих горячечных мыслях, / Могут видеть его таким». За этим отрицанием кроется тайна недонесения, глубокого поэтического влияния в его последней фазе, которую я называю Апофрадесом, или Возвращением Мертвых. «Эллада» Шелли витает повсюду над «Зимними словами», хотя и не так явно, как над «Династами». Особенная сила и достижение «Зимних слов» не в том, что мы поневоле вспоминаем о Шелли, читая их, но в том, что они вынуждают нас прочитать многое у Шелли так, как если бы Харди был предшественником Шелли, мрачным отцом, от которого не удалось убежать сыну-революционеру.

Почти каждое включенное в сборник «Зимние слова» стихотворение необычайно мучительно даже для Харди, но меня всего более поразило «Он никогда не рассчитывал на многое», размышление поэта о своем восемьдесят шестом дне рождения, когда разговор с Миром приходит к завершению:

«Не жди ж чрезмерного, мой друг,

Мой юный друг!

Жизнь — лишь унылых будней круг»,—

Таков был твой завет.

Что ж, это честный был урок,

Которым я не пренебрег.

Иначе б вынести не смог

Я бремя стольких лет.

«Унылых будней круг», столь трудно воспроизводимый в поэзии, — это материя поэтических свершений Харди, противоположная как «неяркому цвету» Вордсворта, так и «глубокому полному тону» Шелли. Всюду в «Зимних словах» внимательный читатель услышит подспудное возвращение Идеализма Высоких Романтиков, приглушенное тональностью Харди. Если Йейтс деформирует и себя, и своих отцов-романтиков, Блейка и Шелли, в насилии «Последних стихотворений и пьес», то Харди подчиняет себе темпераменты своих отцов-искателей, Шелли и Браунинга, в «Зимних словах». Борьба с могущественными мертвецами у Харди мягче и добрее и по отношению к ним, и по отношению к нему.

Шелли Томаса Харди, по сути дела, был мрачным поэтом «Адонаиса» и «Торжества жизни», хотя я и нахожу в его романах больше цитат из «Возмущения ислама», чем из любого другого произведения Шелли, и полагаю, что «Эллада» и «Освобожденный Прометей» в прямом смысле, технически, повлияли на «Династов». Но Харди был одним из тех молодых людей, которые в 1860-е годы вышли в жизнь с томиком Шелли в кармане. Он попросту отождествлял голос Шелли с голосом самой поэзии, и хотя он мог позволить своей иронии покуситься на других писателей, Шелли он сохранял нетронутым, как своего рода мирского Христа. Его недонесение Шелли, его разрушение влияния Шелли, было бессознательной защитой, вовсе не похожей на открытую борьбу Браунинга и Йейтса с Шелли.

Американские поэты еще откровеннее, чем английские, восстают против голосов предшественников, и это подтверждается примером Уитмена и выступлением Эмерсона, настойчиво утверждавшего, что делать — значит по-своему отказываться даже от достойных образцов, и таким образом приглашающего к первичному чтению-изобретению, противостоящему самой идее влияния. Но наше великое стремление подчеркнуть оригинальность привело, наоборот, к еще худшему страху влияния, и, соответственно, наши поэты в неверных толкованиях своих предшественников еще радикальнее английских. Харди был примером более великодушного влияния-страха, чем любой наш современный сильный поэт, и причины этого, думается мне, кроются в той необычайной легкости, с которой Харди вошел в поэзию. Но Стивенс — это удивительный пример позднего посвящения; пятнадцать лет отделяет стихи, написанные им на последнем курсе университета, от его первого настоящего стихотворения «Бланш Маккарти», незавершенного вплоть до 1915 года, когда Стивенсу уже исполнилось тридцать шесть лет:

Смотрись в ужасное зеркало неба,

А не в это мертвое стекло, способное отражать

Одни поверхности — согнутую руку,

Склонившееся плечо и ищущий глаз.

Смотрись в ужасное зеркало неба.

О согнись пред невидимым, склонись

К символам убывающей ночи, ищи

Великолепие грядущих откровений!

Смотрись в ужасное зеркало неба,

Гляди, как на прогалине отсутствующая луна

Ждет твое мрачное «я» и как крылья звезд

Летят вверх от невыдуманных покровов.

Здесь, у своего подлинного истока, Стивенс уже невольный и безнадежный Трансценденталист, отвергающий «мертвое стекло» мира объектов, или «не-я», и обращающий взгляд к небу, «ужасному зеркалу», чтобы увидеть отражение или Гиганта воображения, или Карлика саморазрушения. Но эмблемы воображения Высокого Романтизма, Шелли — луна и звезды — затенены мраком «я» и даром изобретения, которым пока невозможно воспользоваться. И все-таки в этих строках желание откровений, духовной сущности, которая способна восстать до небес, преобладает и могло бы возобладать.

Если бы Стивенса не убедили опубликовать «Избранные стихотворения», его последней книгой стала бы «Скала». Не столь разноплановый, как «Зимние слова», сборник этот превосходит сборник Харди тем, что содержит стихи, исполненные последней возвышенности: «Мадам Ла Флери», «Старому философу, в Рим», «Мир как медитация», «Скала» и, в первую очередь, «Река рек в Коннектикуте». В этих последних видениях всюду Возвращаются Мертвые, окончательно отнимается приоритет у комплексного предшественника, собирательного образа, одновременно английского и американского, но исключительно романтического — это Вордсворт, Китс, Шелли, Эмерсон, Уитмен. Как Шелли в Харди, так и Уитмен в Стивенсе — самая глубокая и крупная скрытая форма. Поэт «Спящих» и посвященной Линкольну элегии представлен в ритмах и жестах «Скалы» так, что, читая Уитмена сегодня, обнаруживаешь его в тени Стивенса. Ужасное видение последней формы земли у Стивенса в «Мадам Ла Флери» — это чудовищная мать Уитмена, освобождающая свою страну. Ревизия изобретателей Американского Возвышенного — Эмерсона и Уитмена — в крайних формах более эффективна в полностью солипсистском и новом витализме, вздымающемся как «безымянное течение» — течение «реки, что течет в никуда, как море», реки вздымающихся чувств, обладающей «затягивающей силой», которая даже Харона удержала бы от попыток пересечь ее. Странная, победно изолирующая радость позднего Стивенса и возвышенно мрачный и отшельнический отказ Харди печалиться в печали выдают сильных поэтов, исполнивших диалектику недонесения, которую Йейтс не смог довести до конца. Стивенс и Харди вынесли свою борьбу с мертвыми и могли бы оба сказать в конце то, что сказал Стивенс, оставшись наедине со своей книгой-гетерокосмом, завершенной версией «я», т. е. с «Планетой на столе»:

Его сознанье и солнце сливались в слове,

И все стихи, созданья его сознанья,

В такой же мере были созданьями солнца.

И в не меньшей мере — созданиями предшественника, но Войны за Эдем закончены, и трудная, неполная победа достигнута.