Высокое искусство - Корней Чуковский

Известный роман Ромена Роллана «Кола Брюньон» выдержан в том ритме, который ближе всего к русскому раешнику. Герой романа, бургундский винодел, весельчак, уснащает свою бойкую народную речь прибаутками, звонкими рифмами, которые и попытался воспроизвести замечательный мастер перевода Михаил Лозинский. Если любой отрывок этого перевода напечатать в виде стихов, рифмы станут гораздо заметнее:

Я, Кола Брюньон, старый воробей,бургундских кровей,обширный духоми брюхом…Пять десятков – отличная штука!..Не всякий, кто желает,до них доживает…И насовали же мы в этот старыйдубленый мешок…проказ и улыбок,опыта и ошибок,чего надои чего не надо,и фиг, и винограда,и спелых плодов,и кислых дичков,и роз, и сучков,и всего, что видано,и читано,и испытано,что в жизни сбылосьи пережилось[157].

Лет за двадцать до Михаила Лозинского тот же роман перевела Е. Елагина (Рыжкина-Памбэ). В ее переводе тоже сделана попытка передать «раешную» форму подлинника. Здесь Кола Брюньон говорит о себе, что он

с прямой натурой,с круглой фигурой, –

но в дальнейшем переводчица почти отказалась от воспроизведения стиховой структуры этой прозы и тот же самый отрывок перевела так:

«Сколько мы набили в этот старый дубленый мешок радостей и горя, хитростей, шуток, испытаний и безумств, сена и соломы, фиг и винограду, плодов зрелых и незрелых, роз и репейника»[158].

В переводе Лозинского Кола Брюньон говорит:

Хочешь знать, какова здесь мораль, изволь:подсоби себе сам, подсобит король.

В переводе Елагиной эта же мысль изложена в прозе:

«Нравоучение из всего этого: помогай себе сам, король тебе поможет».

Нет даже поползновения на рифму. Там, где у Лозинского сказано:

Оба мы наперебойсыпали слова гурьбой,с обеих сторон трещала речьбез передышки, как картечь, –

у Елагиной сказано:

«Оба взапуски говорили пустяки. Это был фейерверк. У нас от него дух захватывало»[159].

Порой, подчеркивая стиховую природу этой затейливой прозы, Лозинский изыскивает диковинные, редкостные рифмы, в то время как Елагина не дает никаких.

Лозинский: «Он принялся за винопийство, утомясь от долгого витийства. У нас в Бургундии не знают мерлехлюндии».

Елагина: «Он выпил, утомленный большим расходом воздуха и красноречья… Бургундец находит все хорошим».

Перевод Елагиной – добросовестный и талантливый – потерял очень много от ее пренебрежения к звуковым особенностям подлинника.

Между тем чувство ритма, музыкальное чувство необходимо переводчику не только в тех случаях, когда он имеет дело с ритмизованной прозой, но и тогда, когда ему предстоит передать прозу бытовую, обыденную, не имеющую никакого притязания на стиховую ритмику.

Марк Твен в своих «Приключениях Гекльберри Финна» изображает чопорную нудную женщину, которая мучит мальчика своей педагогикой. Для характеристики однообразия ее приставаний к ребенку автор заставляет ее трижды повторять его имя:

«– Не болтай ногами, Гекльберри!

– Не скрючивайся так, Гекльберри!

– Не вытягивайся так, Гекльберри!»

Между тем переводчик с невнимательным слухом не заметил этих троекратных повторов, не понял той роли, которую придал им автор, и перевел весь отрывок при помощи такого стяжения:

«– Не болтай ногами, Финн!

– Не потягивайся, не ломайся, Гекльберри!»[160]

Вся психологическая ценность отрывка пропала.

Если слуховое восприятие текста так необходимо переводчику прозы, то насколько же важнее оно для переводчика произведений поэзии.

Каким богато изощренным слухом должен, например, обладать переводчик Вергилия! Ведь главная сила «Энеиды» в ее великолепной акустике, в звукописи. «Никто, – говорит Валерий Брюсов, – никто среди поэтов всех стран и времен не умел совершеннее Вергилия живописать звуками. Для каждой картины, для каждого образа, для каждого понятия Вергилий находит слова, которые своими звуками их передают, их разъясняют, их выдвигают перед читателем. Звукопись Вергилия обращает стихи то в живопись, то в скульптуру, то в музыку. Мы видим, мы слышим то, о чем говорит поэт. Где нужно, эта звукопись переходит у Вергилия в звукоподражания. Ко всему этому надо прибавить высшую власть над ритмом стиха, также живописующим содержание, необыкновенное умение играть цезурами и, наконец, особое искусство в расположении слов, которым одни понятия и образы выдвигаются на первое место, другие ставятся в тени, третьи выявляются неожиданно и т.д. Все это обращает чтение „Энеиды“ в подлиннике, помимо художественного наслаждения, в сплошной ряд изумлений перед исключительным мастерством художника»[161].

Значит, за перевод «Энеиды» и браться не должен такой переводчик, который нечувствителен к сладости и значимости словесных звучаний.

Есть умы, для которых слова означают лишь то, что сказано об этих словах в словаре. Такие умы могут создать превосходную научную книгу, но перевести хоть строку «Энеиды», или «Метаморфоз», или баллады Кольриджа, или «Легенды веков» Виктора Гюго – для них непосильное бремя.

В «Энеиде» только заметнее и, так сказать, обнаженнее та словесная музыка, которая присутствует в каждом подлинном произведении поэзии.

«Звукопись, звуки слов в стихах, – говорит М. Лозинский, – всего ярче воздействуют на нашу эмоциональность. Это не просто музыкальный звук, так или иначе нас настраивающий. Звучат слова, а слова – носители мыслей, образов, понятий, чувств. И вот эти-то мысли, образы, понятия, чувства проникнуты звуком, светятся изнутри разно окрашенным звуковым светом. Они вступают между собой в сложную перекличку, звуки таинственно роднят их между собой, создают для нас сложные сети мысленных и чувственных ассоциаций. Вот перед вами два стиха. Они живут этой светящейся перекличкой звуков. Измените звук в одном из слов первой строки, и сразу во второй строке погаснет нетронутое вами слово, которое было полно волнующего смысла. Оно станет слепо и невыразительно только потому, что в первой строке в каком-то слове погас перекликающийся с ним звук»[162].

Известно, какую великую роль играет звукопись даже в творчестве такого поэта, как Некрасов, о котором долго среди эстетов держалась легенда, будто стихи его прозаичны, неуклюжи и малохудожественны. В знаменитом двустишии:

Волга, Волга, весной многоводнойТы не так заливаешь поля… –

первая строка вся с начала до конца зиждется на многократном в-о, а вторая на звуке а.

Между тем во французском переводе эти строки переданы с полным презрением к звукописи:

Volga! Volga! meme grossie des pluies (?) du printemps,Tu couvres moins nos champs…[163]

Право, не так отвратительно искажение смысла этих гениальных стихов (а смысл здесь тоже искажен, потому что реки в России становятся многоводными не от дождей, а от растаявшего снега), как искажение их звукописи. Ведь звукопись «позволяет поэту сказать больше, нежели вообще могут говорить слова», и отнять у него эту власть – значит лишить его самого могучего средства воздействия на психику читателя.

Такую же глухоту обнаружил, например, переводчик Вороний, попытавшийся дать украинскую версию знаменитого двустишия Фета:

…не знаю сам, что будуПеть, – но только песня зреет.

В структуре фетовского двустишия самое главное – этот необычный разрыв между словами буду и петь, этот перенос слова петь в начало другой строки, отчего создается ритмический перебой, соответствующий тому неведению о своей будущей песне, которое сказалось в стихотворении Фета. А у переводчика никаких перебоев – самая «благополучная» ординарная ритмика:

Що спiватиму, не знаю,Але cпiвiв – повнi груди (!).

Такую же глухоту обнаружил переводчик Шекспира Соколовский, когда однообразные жалобы королевы Маргариты из «Ричарда III» перепел таким разнообразным стихом:

УбитыСупруг и сын мой Ричардом. Ты такжеИ Ричарда и Эдварда лишилась,Сраженных тем же Ричардом.

Эта глухота стала особенно ощутительна после того, как появился перевод Анны Радловой. Перевод, очень слабый во многих других отношениях, изобилует рядом неточностей, но суровый ритм жалоб королевы Маргариты передан в нем с полным приближением к тексту: