В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Пора и нам с вами расстаться, читатель. Если мое шутливое повествование навело вас на грустные мысли, я, право, не виноват. Нет повести печальнее на свете, чем повесть об играющем интеллекте.

1979

Бессистемный подход

В нашей печати часто появляются очерки и фельетоны критического содержания. Где-нибудь в холодной Сибири выстроили на государственный счет личную баню, а за хребтом Кавказа нарушили финансовую дисциплину в пользу родственников или продавали на сторону машины, предназначенные для инвалидов. Много пишут о торговой сети. Надо думать, что такая критика полезна и помогает устранять недостатки, как говорится, еще имеющиеся на сегодняшний день.

Мне хочется привлечь общественное внимание к некоторым недостаткам, имеющим место не в складировании овощей, а в хранении мыслящего вещества. Как минимум это растраты ученых слов, нарушения логической дисциплины или даже разбазаривание ценного идейного оборудования. Подумайте сами — если нужно заботиться о сохранности вод и лесов, то есть вещественной среды, насколько важнее охрана мыслящего вещества, живущего в ней? Его ведь тоже травят углекислым газом идеологической войны и мутными отходами современного духовного производства. Да, нужно беречь это драгоценное вещество от всякой порчи. Дружба народов, патриотизм, честность, трудовой подъем, нравственное здоровье молодежи, дело будущего — все зависит от того, как хранится мыслящее вещество. Если хочешь навести порядок во всей поднебесной, сказал древний мудрец, наведи сначала порядок в самом себе.

Не потому ли у нас так часто говорят о системном подходе? Если это не простая растрата ученых слов, то речь идет, по всей вероятности, о системе взглядов Маркса и Ленина. Признаком такого системного подхода является цельность и последовательность материалистического мировоззрения, чуждого всякой эклектике, то есть сочетанию несоединимого, отсутствию внутреннего порядка (словом, когда нет царя в голове). Вы обижаетесь, если продавщица на ваше замечание ответит: «Почему я должна с вами вежливо разговаривать? Я не училка какая-нибудь». Ясно, что она утратила старую рабскую мораль, основанную на страхе, а новую, социалистическую, не приобрела. Чем же лучше те «философские безголовцы» (по выражению Ленина), которые в школьные схемы уже не верят, а серьезные убеждения, достойные этого имени, не приобрели и несут такое, что, как говорят в народе, и кура не вспоет? Нет, порядок должен быть, это вам скажет каждый водитель такси.

В стремлении к порядку я, естественно, сочувствую доктору философских наук профессору М. С. Кагану, автору многочисленных научных произведений, считающему себя пионером системного подхода в эстетике и человековедении вообще. М. Каган предлагает даже создать для такого ведения специальный Институт Человека (кажется, международный) с достаточно

внушительным штатным расписанием, чтобы в конце концов решить все вопросы, стоящие перед нашим родом. А пока этого института нет, он сам вынужден его заменять.

Дело, конечно, трудное, тем более что при самом горячем стремлении навести порядок во всей поднебесной М. Каган не позаботился навести сначала порядок в самом себе. Правда, он уже не довольствуется простым системным подходом и выдвигает идею «системного подхода к системному подходу», а это, разумеется, этажом выше'*. Но чтение книг и статей М. Кагана ясно показывает, что, несмотря на все компоненты, доминанты и диаграммы, вычлененные и вычерченные ученым автором, его построения имеют такой незначительный запас прочности, что грозят обрушиться на голову читателя.

Когда Комиссия по искусствознанию Академий-художеств предложила группе лиц, в том числе и мне, ознакомиться с книгой этого автора под привлекательным названием «Морфология искусства»2, я был уже несколько подготовлен к такому чтению, но все же испытал острое чувство растерянности перед лицом столь удивительного явления. Что именно я испытал, читатель узнает из моего разбора книги М. Кагана на обсуждении, имевшем место в Академии художеств 27 мая 1974 года. Привожу здесь этот разбор и прошу читателя принять во внимание, что мне пришлось выступать после Ю. Д. Колпинского, который говорил в общем то же самое, но более деликатно, чем я. Итак, вот добросовестная исповедь читателя книги М. Кагана, вошедшая в стенограмму.

Чтение «Морфологии искусства» вызвало у меня менее идиллические чувства, чем у Ю. Д. Колпинского. Если принять вместе с ним, что спокойный обмен научными аргументами в рамках единой «республики ученых» есть идеал, то этот идеал во всяком случае не воплощен в книге М. С. Кагана. Книга содержит образцы полемики другого рода. Так, отвергая общий подход к проблеме классификации искусства, представленный в учебниках эстетики 1959, 1960 и 1968 годов, он сообщает, что введения к соответствующим главам во всех этих учебниках написаны Ю. Колпинским и что основной порок этих введений заключается в признании условности всякой классификации. Отсюда вывод: «Такая позиция, уже известная нам по истории буржуазной эстетики — от Алена до Жильсона — и весьма популярная в ней, в марксистской науке кажется по меньшей мере странной и может быть объяснена, пожалуй, только тем, что она является просто самым легким способом разделаться с весьма нелегкой теоретической проблемой»3.

Суждение строгое. Однако нельзя ли объяснить позицию Колпинского тем, что все грани в природе и обществе условны (как писал В. И. Ленин), и потому всякая абстрактная классификация плохо согласуется с диалектическим методом? М. Каган напрасно назвал свою книгу «Морфологией искусства». Морфология — более глубокое понятие. Оно предполагает историко-систематический анализ, как это известно уже со времен Гёте. Было бы вернее назвать книгу «Классификацией искусства».

Цифры отсылают к примечаниям в конце книги.

Но оставим в стороне название. Ясно, что речь идет не о частном научном споре, речь идет о мировоззрении. Автор «Морфологии», не задумываясь, относит Колпинского к традиции, идущей от буржуазной эстетики и популярной именно в ней. Ю. Колпинский становится здесь единомышленником лидера католического неотомизма Жильсона. Согласитесь, что такая полемика мало похожа на ученую идиллию.

Хотим мы этого или нет, но речь идет о разногласиях принципиальных. Автор «Морфологии искусства» не скрывает, что его главный враг — «односторонне-гносеологическая ориентация» 30-х годов. Она возникла на развалинах «односторонне-социологической ориентации» предшествующего времени. В 30-х годах так называемая вульгарная социология была отвергнута. «Искусство, — пишет М. Каган, — стало рассматриваться уже не как «форма классовой психоидеологии», а лишь как «форма отражения и познания действительности»4.

Считает ли автор, что победа теории отражения в эстетике связана с утратой понятия классовой идеологии? Такие аргументы нам приходилось в свое время слышать от последователей «односторонне-социологической ориентации», но у них это имело некоторый смысл, а у М. Кагана — ровно никакого, ибо вопрос о борьбе классов в области идеологии его не интересует. Для него важно другое. Он хочет вернуться к ходячим представлениям 20-х годов без их «односторонне-социологической ориентации».

Другими словами, речь идет о повороте к тем представлениям, согласно которым идеи художника и формы его искусства суть условные конструкции, а не зеркало действительного мира. Являются ли эти условные конструкции продуктами «классовой психоидеологии», современной техники или новаторского творчества, ломающего реальные формы жизни в духе модернистских школ и течений, — это уже более частный вопрос. «Морфология искусства» стремится вернуть нашу эстетическую мысль в прошлое — от тех завоеваний, которые в 30-х годах назывались обычно ленинским этапом в философии, к символической теории познания, согласно которой искусство есть знакопись, а не изображение действительности *.

Вот что скрывается за нападками на «односторонне-гносеологическую ориентацию», и вот почему М. Каган решительно отвергает «литературоцентризм» 30-х годов (скорее воображаемый, чем действительный). Этот «литературоцентризм» был, по его словам, повторением эстетики XVIII–XIX столетий, повторением традиции, от которой «хотели уйти теоретики 20-х годов». Время не позволило им совершить этот освободительный подвиг, и только фигура И. И. Иоффе, как рассказывает М. Каган (почему же одного только Иоффе?), одиноко высилась на общем фоне упадка.

Под именем «односторонне-гносеологической ориентации», как я уже говорил, следует понимать теорию отражения, которую М. Каган хочет если не отменить, то по крайней мере ограничить более низким эстетическим

В. М. Фриче писал: «Литературные течения, сменяющие друг друга, представляют собой не более как символические знаки, обозначающие на особом языке переход человечества от одной формы хозяйственной деятельности к другой, более высокой, среди беспрерывной борьбы классов за существование и власть»5. Уберите из этой цитаты хозяйственную деятельность и борьбу классов. Что останется? «Символические знаки», обозначающие нечто «на особом языке». Это и есть семиотика М. Кагана и его морфология искусства.