Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Н.Бердяев же в 1918 году дает противоположную оценку и новому времени, и новому искусству, и в словах его есть лишь одно — но важное — совпадение с воспоминаниями Б.Пастернака: новое искусство он воспринимает как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться» [178]. О том же писал в своих воспоминаниях Ф.Степун, связывая воедино футуризм и революцию «с ее футуристическим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном…»[179].

Тем не менее, в отвержении опыта авангарда, представавшего воплощением (в те годы) революции, отрицающей «небо и традиции», зарубежье не было неким незыблемым монолитом. Некоторые из эмигрантских критиков (такие, как М.Слоним, Г.Адамович, А.Бем и др.) высоко оценивали произведения советской литературы (до 1925 года) прежде всего за поиски новых путей в творчестве. Напомню в связи с этим лишь об одном весьма характерном эпизоде — о споре между В.Ходасевичем и Г. Адамовичем по поводу поэзии Б.Пастернака (и шире – русского авангарда).

3 апреля 1927 года в «Звене» Г.Адамович опубликовал рецензию на вышедшие в «Воле России» отрывки из поэмы Б.Пастернака «Лейтенант Шмидт». Высоко оценив талант поэта, высказав и немало критических суждений, он с одобрением отметил тот факт, что Пастернак в своем поэтическом поиске выходит за пределы пушкинской традиции: «Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. <…> Кажется, мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена. От заветов Пушкина Пастернак отказался» [180]. Напомню (об этом шла речь в предыдущей главе), что «пушкинская тема» возникла у Адамовича далеко не случайно, что поэзия Пастернака дала благодатный в этом отношении материал идеологу «парижской ноты» для того, чтобы продолжить свои литературные баталии.

Буквально через неделю в «Возрождении» появился ответ Ходасевича — его статья «Бесы». Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинский дом» в русской культуре он писал: «Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в ее литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — “ухабистыми стихами"». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом «оградиться от бесов здесь» [181].

Сумела ли литература зарубежья в полной мере оградиться от «бесов» русского авангарда. Ответ на этот вопрос с течением времени становился все яснее. Через семь лет после спора с Адамовичем Ходасевич, не изменивший своей эстетической позиции писал уже о футуризме в иной интонации, признавая законность его возникновения: «Я всегда был противником футуризма. <…> Но и я не могу отрицать, что среди ложных, вредных, а порою и коварных его возбудителей был один, которого закономерность и естественность несомненны: вместе с другими поэтами футуристы сознавали, что русская поэзия внутренне изнашивается и требует обновления»[182].

Существует достаточно устойчивое мнение о том, что в литературе зарубежья традиции русского футуризма (и шире — авангарда) в 1920-е годы не прижились, да и позднее, в 1930-е не стали и не могли стать преобладающей тенденцией поэтического развития. «В эмиграции почти не оказалось футуристов, да и не мог бы футуризм расти на чужой почве, — отмечал В.Марков. – Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма»[183]. Почти четверть века спустя Ф. Больдт, Д.Сегал и Л.Флейшман в своей — упоминавшейся ранее — работе, посвященной проблемам изучения литературы русской эмиграции 1920-1930-х годов, приходят, в сущности, к тому же выводу: «В принципиальной установке эмигрантской литературы на традицию акцентируется дополнительный (негативный) оттенок размежевания с радикальными литературными течениями начала 1910-х годов»[184].

Между тем, рассматривая ситуацию в литературе зарубежья межвоенных десятилетий во всей ее конкретности, можно во многом уточнить представления об отношении этого потока поэтического развития к опыту русского авангарда — и, таким образом, яснее увидеть истинные масштабы воздействия этого опыта на развитие русской поэзии в ее целостности в 1920-1930-е годы. Стоит, например, вспомнить о том, что кроме «центра поэтической эмиграции, образовавшегося в Париже» (о которой писал В.Марков), в зарубежье существовали и другие поэтические центры. Например, в Праге, где ситуация была принципиально иной: духовный лидер и теоретик пражской группы («Скита поэтов») А.Бем видел ущербность поэтического опыта «парижан» именно в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака»[185].

Да и поэзия русского Парижа дает немало примеров многообразия художественных поисков, осуществлявшихся в 1920-1930– е году. И хотя, действительно, преобладающей тенденцией поэтического развития здесь была обращенность к опыту акмеизма и через него (а в ряде случаев – и через опыт других предреволюционных течений) — к классической традиции, эстетическое поле парижской поэзии не было ограничено лишь этой тенденцией. Пристального внимания заслуживает тот, далеко не случайный факт, что первые литературно-художественные (в первую очередь — поэтические) объединения, возникшие в Париже в начале 1920-х годов — «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» — были ориентированы прежде всего на опыт русского и европейского авангарда. В дальнейшем преобладание традиционализма в поэзии русского Парижа стало очевиднее, проявляясь и на организационном уровне, и все же в творчестве целого ряда поэтов — участников тех первых объединений (таких, как Б.Поплавский. И. Зданевич, С. Шаршун и др.) опыт русского авангарда неизменно присутствовал и во второй половине 1920-х, и в 1930-е годы.

В этом отношении вектор поэтического развития русского Парижа в основных своих направлениях (и с поправкой на масштабы сопоставляемых явлений) близок направлению и последовательности того пути, который прошла русская поэзия в те же годы на родине.

Возвращаясь к вопросу о составе «футуристического воздуха», которым, по утверждению В.Маркова, дышала до начала 1930-х годов русская поэзия, вспомним еще одно высказывание этого же автора: «…русская поэзия на русской почве пошла после революции именно дорогой футуризма, несмотря на то, что футуризм как течение официально прекратился вскоре после переворота При этом “коренные” футуристы уже не играли никакой роли. Хлебникова уже не было, Маяковский отходил от футуристических принципов, Каменский и Крученых были, по существу, в литературной “отставке”»[186].

При всей схематичности и прямой неточности картины, здесь нарисованной (все же футуризм даже в начале 1920-х годов не стал «столбовой дорогой» всей русской поэзии), в одном В. Марков прав – футуризма как течения в начале 1920-х годов уже не было. Однако он остался как школа, он растворился, дал побеги на широком поле русского авангарда. Возникавшие на этом поле литературные группы вырастали в первую очередь из опыта футуризма, наследовали и развивали его эстетические принципы, словом — были связаны с ним генетически или испытали на себе его ощутимое влияние. Таким образом, несмотря на все различия (а порою и разногласия), существовавшие между этими группами,— важной, объединяющей их чертой был постфутуристический характер их эстетического и духовного поиска, постфутуристический не в смысле преодоления предшествующей поэтической школы и оппозиции к ней (что во многом — по крайней мере на уровне деклараций — было характерно для постсимволистской поэзии в ее отношении к символизму), а скорее напротив – как знак наследственной принадлежности к этой школе, дальнейшей эволюции ее принципов.