Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш

раскрывает?25 Когда сделана эта фотография, спрашивает свидетель и заключает, что это было «вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег» (136). Спокойный кадр схватывает, отсылает к мгновению во времени, которое, когда мы смотрим на изображение, уже закончилось и уже невозвратимо. Если фотография обладает силой свидетельства, говорит Барт, то свидетельствует она не столько об объекте, сколько о времени. Но поскольку время на фотографии остановлено, можно сказать, что она дает нам лишь частичное, а тем самым, возможно, обманчивое знание о прошлом. Даже останавливая ход времени, изображение показывает, что остановить время невозможно: в случае фотографических свидетельств Холокоста вроде этого невозможность остановить ход времени или отвратить смерть уже возвещена расселением гетто, облавой, отпечатками следов, ведущими к месту казни. В этом случае следы на снегу – видимое свидетельство не неизбежности или неотвратимости хода времени, но его убийственного прерывания.

В распоряжении тех, кто расспрашивает свидетеля, выясняя факты, есть лишь следы вроде этой фотографии и то и дело сбивающийся рассказ этой женщины. В сцене передачи спрашивающие и отвечающая выступают в четко обусловленных гендером ролях. В рассказе ничего не говорится о реакции слушателей, приводится лишь один из их вопросов. Но через изображение можно показать все то, что выходит за рамки вопросов и неловких ответов женщины: рассказ может сообщить эмоцию зрителю и читателю. Зрители постпамяти не просто слушают свидетельницу; вместе с ней они «смотрят изображение» и тем самым могут воспроизвести, чувственно и телесно, те роковые шаги по снегу. Как мы видели в предыдущей главе, эта связь между фотографией и телесной или чувственной памятью может, вероятно, говорить о способности фотографии соединять представителей «первого» и «второго» поколений в тревожащей взаимности, преодолевая провал, разделяющий их и катастрофу.

С одной стороны, размытая фотография с обилием белого, изображающая следы и деревянные ларьки на снегу. С другой – рассказ о убийстве детей и их родителей, последних обитателей гетто. То и другое несопоставимо и иллюстрирует различие и несовпадение между преступлением и средствами репрезентации и даже концептуализации, доступными впоследствии. Если фотография – это след, значит она неспособна полноценно отослать к такому непостижимому, немыслимому событию, как уничтожение европейских евреев или даже казнь последних восьмидесяти евреев города. «Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно» (136). И так же странно, что остается сама фотография, «копия с неловкого любительского снимка» (135).

Образы быстро приобретают символическую силу помимо простой способности репрезентации: след в рассказе становится не просто отпечатком ног на снегу, но следом существования убитых детей. «Но вдруг она передумывает и просит, чтобы то, что она собирается рассказать, было записано и существовало вечно, потому что она хочет оставить след» (136). Она рассказывает историю восьмерых спрятанных детей, которых эсэсовцы вывели на улицу, чтобы найти их родителей, но которые отказались двигаться или говорить. Детей и родителей убили, а женщина, мать и свидетельница, сохранила их память и решает передать ее дальше. Она просит, чтобы ее слова записали: «Я хотела, чтобы от них остался хоть какой-то след» (137).

Она одна может соединить два настоящих той фотографии, потому что она одна выжила. Свидетельство со всеми его паузами и «вдруг подступившими слезами» (137) обусловлено фотографией, которая без пояснений свидетельницы оставалась бы совершенно немой. Благодаря ее рассказу снимок оказывается способен говорить и кричать, испускать, говоря словами Зебальда, «вздохи отчаяния»26. Но конкретная фотография, основываясь на которой она рассказывает свою историю, позволяет ее повествованию продемонстрировать сам акт свидетельства. Говоря о символической и истолковывающей силе изображений, Зелизер утверждает, что «значение фотографии… вырастает из способности не только изображать события реальной жизни, но ставить это изображение в более широкий контекст истолкования»27. Фотографии представляют собой «маркеры как правдивости, так и символизма»28.

Символы

Как символ соотношения фотографии, памяти и постпамяти вымышленная фотография Финк дает нам возможность подумать о некоторых наиболее знаковых общедоступных изображениях, которые используются для иллюстрации и мемориализации событий Холокоста и снова и снова воспроизводятся в учебниках и музеях, фильмах и на обложках книг. Это: 1) ворота лагеря Аушвиц I с их издевательской надписью «Arbait macht Frei» («Труд освобождает»); массивная металлическая конструкция, в центре которой помещена небольшая табличка «Halt! Ausweise vorzeigen» («Стоп! Предъявить документы») (ил. 4.2); 2) главная сторожевая вышка лагеря Аушвиц II – Биркенау, снятая с небольшого расстояния с ведущими к ней тремя линиями железнодорожных путей и припорошенными снегом кастрюлями, мисками и другими вещами заключенных на первом плане (ил. 4.3); з) лагерные вышки, соединенные ограждениями из колючей проволоки с пропущенным по ним электричеством, столбы и прожектора (ил. 4.4; на некоторых фотографиях видны надписи «Halt/Stop» [ «Стоп»] или «Halt/Lebensgefahr» [ «Стоп/Опасно для жизни»]); 4) бульдозеры, сгребающие трупы в огромные братские могилы, – очевидно, одно из изображений, так поразивших Зонтаг и Каплан (ил. 4.5).

4.2. Ворота лагеря Аушвиц I. Главная комиссия по расследованию преступлений против польской нации. Мемориальный музей Холокоста, США. С разрешения Института национальной памяти

Первоначальный контекст этих фотографий был, конечно, утерян в непрекращающемся процессе их воспроизведения. Ворота Аушвица I и сторожевая вышка могут иллюстрировать темы, связанные как с преступниками, так и с освобождением лагерей; на предметах перед воротами Биркенау можно обнаружить признаки присутствия освободителей, а фотография с бульдозером, очевидно, была сделана при освобождении лагеря, хотя Берген-Бельзен как место действия оказывается несущественным при ее использовании.

4.3. Главный железнодорожный въезд в Аушвиц II – Биркенау сразу после освобождения лагеря. Мемориальный музей Холокоста, США. С разрешения Еврейского института YIVO

4.4. Арт Шпигельман, сторожевые вышки в Маушвице. Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986. С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Я хотела бы предположить, не без некоторого колебания, что эти изображения стали функционировать не просто как обобщенные «канонические символы уничтожения», но как обобщенные образы памяти о Холокосте как таковой. А также как обобщенные образы, отсылающие к акту созерцания как таковому. Именно в качестве таких образов, а вовсе не благодаря их содержательной ценности как источника знаний о Холокосте, прямого или косвенного, они оказываются включены в визуальную среду постпамяти. И повторяемость этих изображений 29 подчеркивает их символическую роль.

4.5. Британский военный убирает