Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Екатерина Андреева

102

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

103

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

104

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

105

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

106

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

107

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

108

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

109

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

110

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

111

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

112

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

113

Ibid.

114

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

115

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

116

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

117

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

118

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

119

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» (Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

120

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

121

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

122

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

123

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

124

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

125

Там же. С. 220, 197.

126

Там же. С. 197, 195.

127

Там же. С. 258, 479.

128

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

129

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 72.

130

Ibid. P. 68.

131

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

132

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

133

Там же. С. 44.

134

Там же. С. 48.

135

Там же. С. 43–44.

136

Там же. С. 39.

137

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

138

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

139

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.

140

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

141

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

142

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

143

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

144

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» (Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

145

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

146

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

147

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

148

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

149

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

150

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

151

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

152

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».

153

Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.

154

Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.

155

См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.

156

О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.

157

Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.