Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Как мы вскоре убедимся, сам Бюксель вовсе не чужд аналогичного взгляда на вещи, так как он вполне соответствует средневековому подходу, когда по ходу экзегезы именно материально-вещественная res способна становиться телесной «фигурой» вещей бестелесных, но обладающих вполне осязаемым тропологическим, то есть моральным, воздействием на душу. Именно телесные образы, в том числе и архитектонические, оказываются внешним ключом, способом вхождения во внутреннее святилище души, где помещен истинный алтарь Христа, человеческое сердце, как истолковывает описание Небесного Иерусалима Бруно из Сеньи. Но для Гуго из Фуалло материальная постройка – только препятствие, ему достаточно для медитации текста Писания и собственной кельи, из морального истолкования которой он выводит всю полноту тропологического смысла: именно душа – та духовная келья, которой соответствуют, например, Скиния Моисея и все основные добродетели, а также все возможные типы ковчегов, то есть святилищ (материальный, мистический, моральный). Так, постепенно, через последовательное медитативное описание череды материальных и архитектурных вещей (например, частей монастыря) можно прийти уже к контемплативному опыту patria coelestis и Самой Троицы. Экзегеза – средство мистического соучастия в Небесном Царстве, форма анагогического опыта, внутри которого архитектурные топосы или фигуры – самые удобные, ибо самые наглядные. Более того, если верить тому же Гуго из Фуалло, представлявшему хор символом созерцательной жизни, то архитектура способна символизировать определенные состояния души и даже, добавим мы, их стимулировать. И наконец, «архитектура сама становится интерпретацией церковной символики», хотя однозначно определить соотношение архитектуры и символики невозможно. Во всяком случае, очевидно, что средневековое церковное сооружение не в состоянии «имитировать sensus litteralis Храма». Архитектура не занята реконструкцией его подлинного вида, даже наоборот, если иметь в виду средневековые миниатюры, то становится понятным, что архитектура – сама есть особого рода экзегеза. Вопрос же состоит вот в чем: а что же она истолковывает? Ответ Бюкселя, на наш взгляд, выводит всю проблематику на совершенно новый уровень разумения: «готическая архитектура интерпретирует символы», причем не просто переиначивая, например, на архитектонический лад те же самые знаки, но указывая на сам процесс трансцендирования. Готический собор показывает и символ, и одновременно то, что символ – это нечто большее, чем материальная вещь. Точно так же и Св. София Константинопольская предстает как воплощение неоплатонического принципа дематериализации вещества и восхождения к горнему. Но при этом очевидно, что сам Плотин оценил бы этот храм как «софистическое сооружение», так как в нем нет точного соответствия внешнего и внутреннего, а скорее – видимость. Точно такой же видимостью, иллюзией может казаться и процесс трансцендирования символа в готике. Как понимать подобную «несоразмерность», присущую, как кажется, вообще всякой сакральной архитектуре? Ответ автора рассматриваемой статьи достаточно традиционен. Он напоминает нам того же Зауэра. Архитектура – это не только собрание символов, но и собственно произведение искусства, вполне самостоятельное и потому отчасти дистанцированное от символизма и экзегетики в любых ее формах. Момент неуловимости разумом, наличие неистолкованного остатка – все это признаки того самого иррационализма, что характерен для художественного явления, требующего интуитивного постижения, редуцированного от всякого конвенционализма, в том числе и сакрального…

Но есть, по крайней мере, еще два варианта объяснения, почему церковное здание в лице той же готики (а также и практически любого византийского сооружения) кажется отчасти иллюзией, видимостью.

Во-первых, любой зрительный опыт не может казаться исчерпывающе достоверным, и поэтому архитектура, ориентированная на оптически-визуальные эффекты, однозначно рискует превратиться в плоскостное явление, так как плоскость – это инварианта в структуре визуального опыта[204]. Но так как конструкция – это всегда трехмерный феномен, то его сокрытие неизбежно, если постройка желает производить эффект именно на зрителя. Тем более зрительный опыт, основанный на мистическом видении, на созерцании невидимого, на проникновении сквозь ткань материальной реальности, обязан иметь «диафанический» характер, отражающий специфическую структуру стены сакрального сооружения[205].

Во-вторых, можно предположить, что церковное сооружение – это всегда фон, задний план для явлений, событий и переживаний более важных, более реальных и, следовательно, более «объемных», так сказать, более трехмерных. Имеется в виду, конечно же, Евхаристия. И как для самой архитектуры все остальные виды образности – всего лишь украшение, убранство (см. выше у Зауэра) и обрамление, так и для Евхаристии аналогично обстоит дело и с архитектурой. Она тоже оказывается пространственным фоном, пластической декорацией, каменной кулисой для культа и Таинства. Именно так может возникнуть ощущение иллюзии, хотя, несомненно, для неоплатоника и просто иконоборчески настроенного зрителя всякий сакральный образ, даже столь слабо миметический, каковым является архитектура, всегда будет источником сомнений и фрустраций.

По нашему мнению, единственный полноценный способ преодоления ложного иллюзионизма – это не выведение архитектурного образа за пределы литургического контекста и помещение его в контекст чисто художественный, а как раз создание с помощью архитектуры специфически архитектонических символов, не просто насыщенных богословскими истинами, но выступающих средствами архитектурной экзегезы, направленной на литургически-медитативный опыт.

И тогда иконографический опыт будет и опытом конструктивным, опытом построения смысла через выстраивание здания, – но выстраивание мысленное, именно медитативное в ситуации его созерцания. Именно этот момент не учитывает Бюксель, подвергая беспощадной критике иконологические опыты Панофского и Отто фон Симсона, которые достойны отдельного разговора хотя бы по той причине, что у этих исследователей как раз предельно четко проявляются особенности иконологии, которая, повторяем, выстраивает смысл уже на готовом здании. Причем иконологическая интерпретация – это не просто какая-то смысловая надстройка, а почти что необходимый семантический «декорум», без которого понимание сооружения будет просто незаконченным.

И пусть аббат Сугерий пользуется традиционными образами в своих текстах, анализируемых Панофским и фон Симсоном, тем не менее он описывает свое впечатление от постройки, он воспринимает ее как своего рода мистический визионерский опыт, и неважно, что он облекает его в стандартные формы литературной экзегетики. Не случайно, когда Панофский переводит помещенную на портале аббатства надпись, он подбирает понятию opera labor английский эквивалент, переводимый как «мастерство творения». Конечно, это не совсем то, что имел в виду Сугерий, так как речь идет действительно о Деле, которое совершил на земле Христос, которое отличает Церковь Земную и которое отличается, как всякое земное дело, трудом, порой мучительным, связанным с приложением сил, напряжением и преодолением усталости[206]. Возведенное церковное здание как результат человеческого труда именно поэтому оказывается материальным символом «Церкви воинствующей». За этим одним понятием подразумевается целая вереница других понятий, как это и должно быть в настоящей экзегетике, подлинном деле истолкования. Панофский же пытается подчеркнуть именно художественный характер этого opus’а, подразумевая под ним конкретную церковь, конкретный стиль и конкретную проблему уже экзегетики искусствоведческой, связанной с результатом усилий художественных, воплощенных в художественной форме; они содержат смысл, точно так же происходящий из художественной деятельности, в данном случае из строительной практики, структура которой лишь отчасти пересекается со структурой, например, литургических текстов или практик.

Но что же является точкой пересечения? Наша задача – показать, что для иконографии, к которой относит себя Мартин Бюксель, этим общим местом представляется литературный источник, словесный текст, по отношению к которому законченное произведение искусства выступает иллюстрацией, наглядным и потому доступным выражением некоторого набора идей и понятий. Для иконологии в широком смысле слова вопрос состоит в истолковании специфически художественных образов, визуальных символов творческой и изобразительной деятельности, корни которой могут быть и психологическими, а не только религиозными.