Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Емкой моделью нарушения идентичности и как бы указанием на внутреннего двойника предстает соединение контрастных имени и отчества, отсылающих к разнородным и даже враждебным один другому культурным контекстам. Именно так воспринимает Б. А. Кац имя-отчество Александр Герцович, соотнося его с Николаем Давыдычем «Египетской марки», о котором там сказано: «Откуда взялся “Николай”, не известно, но сочетание его с “Давыдом” нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю и просит у него взаймы» (II, 276)[472]. Исследователь приходит к выводу, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя, принадлежавшее не только великому полководцу древности и трем российским императорам, но и величайшему русскому поэту <…>, резко отделяется от отчества – сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» [Кац 1994: 254]. В опровержение этого вывода Б. А. Кацу было указано, что, во-первых, сочетание Александр Герцович, в отличие от Николая Давыдыча Шапиро, звучит вполне естественно, а во-вторых, что в эллинистическую эпоху имя Александр было популярно среди евреев и его носил, в частности, царь и полководец Александр Яннай [Кацис 2002: 482].

Действительно, имя Александр, широко распространенное в ассимилированной еврейской среде, далеко не столь анекдотично в приложении к еврею с еврейским отчеством, как Николай, где семантика русскости доминирует из-за культа Николая Мирликийского, занимающего «совершенно исключительное место в русском религиозном сознании. Никола, несомненно, наиболее чтимый русский святой, почитание которого приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа» [Успенский Б. 1982: 6]. Напротив того, классически-имперская окраска имени Александр, заданная фигурой Александра Македонского, лишь оттенялась национальной героикой по ассоциации с Александром Невским или, с другой стороны, Александром Яннаем. Для евреев, крестившихся Александрами, так же, как и для российских императоров, носивших это имя, в нем заключалась универсальная символика, в равной мере связанная и с русской, и с общеевропейской, и с древней традицией. В отличие от непопулярного у евреев имени Николай, имя Александр всегда воспринималось как нейтральное, совместимое с еврейством[473].

Таким образом, «эффект Николая Давыдыча» в случае с Александром Герцовичем, как минимум, сильно смягчен. В отличие от буффонного Николая Давыдыча, имя Александр Герцович заключает в себе скорее компромисс между разными поколениями, чем столкновение двух чуждых культур. Не является Александр Герцович и примитивным ассимилянтом, склонным к мимикрии, – в противном случае он отказался бы от своего отчества, то и дело подвергаемого насмешливым искажениям. Речь идет о еврее, самозабвенно работающем на ту культуру, в которую он пришел из-за черты оседлости, но вознаграждаемом как раз попреками в мимикрии, в попытке присвоить или запятнать чужое достояние.

Внутренний надлом, проходящий по словоразделу между Александром и Герцовичем, примерно так же соотносится с резким диссонансом Николая с Давыдычем, как странность вороньей шубы – с небывальщиной рыбьего меха из «1 января 1924»[474] или вымени птичьего из «Стихов о русской поэзии»[475]. Эта «минорность» подготавливает и вместе с тем оттеняет взрывной эффект переделок имени героя в Александра Сердцевича и Александра Скерцовича. Но при этом эстафетность Александра Герцовича по отношению к Николаю Давыдычу несомненна – благодаря наличию передаточного звена в «Четвертой прозе». Здесь автор отождествляет себя с некрасовским персонажем – обладателем русейшего имени в сочетании с ветхозаветным отчеством:

Когда меня называют по имени-отчеству, я каждый раз вздрагиваю. Никак не могу привыкнуть: какая честь! Хоть бы раз Иван Мойсеич в жизни кто назвал. Эй, Иван, чеши собак! Мандельштам, чеши собак… (II, 357).

С отчеством Мосеич у Некрасова рифмуется ерофеич (водка). Быть может, эта рифма и подсказала Мандельштаму прием зарифмовывания отчества Герцович с его же искажениями, основанный на грамматической тавтологии.

Аттестация стихотворения об Александре Герцовиче в качестве «шутки», данная Надеждой Яковлевной [Мандельштам Н. 2006: 252], может быть расценена как определение жанра этого текста, принятое в домашнем обиходе. Как бы то ни было, есть все основания полагать, что один из дериватов отчества музыканта – Скерцович – метаописателен по отношению ко всему произведению[476]. Следующий отрывок из «Разговора о Данте», в котором со скерцо сравнивается песнь «Ада» (с возможной оглядкой на название всей поэмы – «Комедия»), помогает понять, какой специфический смысл вкладывал Мандельштам в музыкальный термин скерцо применительно к литературному тексту:

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. <…> (II, 191).

Быстрота темпа, на которой, казалось бы, основано сравнение, лишь обеспечивает, по мысли Мандельштама, фонетическую компрессию, порождающую эффект нечленораздельной речи[477]. Далее музыкальный термин получает уже тематическую характеристику: «анатомическое скерцо». Пройдя стадию развоплощения, стихотворная речь переплавляется в «анатомическую» музыку, в звуки тела, – таков поздний извод важнейшей мандельштамовской темы, берущей начало еще в стихотворении 1910 г. «Silentium». Стирается грань между противоположно направленными процессами – поглощения (пищи) и исторжения (звуков) (вспомним отброшенную строфу АГ, где музыка в исполнении героя подобна жаркому харчо)[478]. Биологической аналогией этого парадоксального единения служит жвачка, исторгаемая скотом, чтобы вновь ее проглотить. Речь, исторгаемая телом, но от него не отчуждаемая, подвергает себя самоосмеянию в форме скерцо. Таким образом, скерцо в понимании Мандельштама предполагает оксюморонную фантастичность, емкими образцами которой могут служить глазные губы или воронья шуба.

В «Разговоре о Данте», этом развернутом поэтическом манифесте позднего Мандельштама, говорится: «…всё наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики <…> в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса не преодолевается и наносит ежечасно колоссальный вред» (II, 175); «Нет синтаксиса – есть намагниченный порыв <…>» (197); «…нас путает синтаксис» (202).

АГ превосходно демонстрирует непродуктивность синтаксически линейного анализа мандельштамовского текста – ведь это редчайший у Мандельштама-поэта пример нарратива, и этот нарратив сам себя отрицает, оставляя читателя посреди синтаксических обломков. На этих обломках возникает иной синтаксис, внеположный стихотворному тексту, сопрягающий производые от разных его сегментов. Этот новый синтаксис примерно таким же образом соотносится с текстом, каким, в представлении Мандельштама, соотносится с оркестром дирижерская палочка:

…эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве. Она – не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции. Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем (II, 186).

Как поэзия, минуя смерть, обретает протобытие в музыке и глоссолалии, так музыка, в свой черед, трансцендируется в вибрацию дирижерской палочки и претворяется в формулу сочетаемости обоняемых элементов. Ухо и нос инволюционируют в единый орган, подобный губастому глазу, а в конце этой обращенной перспективы все органы чувств сливаются в один[479][480].